ابحث في متحف الصورة المتحركة

Please note: as of May 17, with NYC COVID level set at High, face masks are required for all visitors. اقرأ الإرشادات المحدثة للسلامة.

عصر الفيلم الصامت

يضم متحف مجموعة الصور المتحركة أكثر من 5000 قطعة أثرية يرجع تاريخها إلى الفترة من 1894 إلى 1931 ، والتي تشتمل على ملصقات ومواد ترويجية أخرى ؛ ازياء خاصة؛ شرائح زجاجية الأجهزة التقنية بما في ذلك كاميرات الصور المتحركة وأجهزة العرض ومعدات التحرير والمختبرات والإضاءة ؛ سجلات القصاصات والمراسلات. صور شخصية وصور ثابتة وصور من وراء الكواليس ؛ والتاريخ الشفوي مع الممثلين والمخرجين. توفر هذه المجموعة الواسعة النطاق بشكل فريد فرصة لا مثيل لها لدراسة كيفية صنع الأفلام الصوتية الصامتة والمبكرة وتسويقها وعرضها. حسب بعض التقديرات ، فإن 80 في المائة من الأفلام الصامتة الأمريكية لم تعد موجودة ، مما يجعل مقتنيات الثقافة المادية ذات أهمية خاصة.

يتتبع هذا المقال الذي كتبه مؤرخ الفيلم (وأمين متحف MoMI السابق) ريتشارد كوسزارسكي كيف تم تعريف الفترة ما بين 1894 و 1931 على أنها "عصر الفيلم الصامت" ، ويستكشف ظهور فكرة الحفاظ على تاريخ هذه الفترة من خلال الثقافة المادية ، ويصف العديد من القطع الأثرية الرئيسية من هذه الفترة في مجموعة MoMI.

يقال عمومًا أنه بدأ في عام 1894 ، حيث اصطف العملاء الأولون في Kinetoscope Parlour لعرض أفلام توماس إديسون بالقرب من زاوية برودواي والشارع السابع والعشرين في مانهاتن ، وكان بالتأكيد قد انتهى بحلول عام 1931 ، عندما كان آخر أفلام هوليوود. تم إصدار ميزات صامتة بواسطة Paramount و United Artists.

في وقت لاحق فقط ، كان يُنظر إلى تلك السنوات على أنها "عصر الفيلم الصامت" ، وتم تقسيمها كنوع من مقدمة للأفلام الحقيقية التي ستتبعها. لكن الفكرة القائلة بأن وسيطهم الجديد المفضل قد يفتقر إلى شيء أساسي لم يخطر ببال الجماهير في ذلك الوقت. ورجال الأعمال (والفنانين) الذين أنشأوا هذه الصناعة كانوا مشغولين جدًا في الاستمتاع بشهرتهم وثروتهم المكتشفة حديثًا حتى يحلموا بهذا النوع من التغيير. كما قال هاري وارنر الشهيرة ، "من يريد أن يسمع الممثلين يتحدثون؟"

كان هذا رد وارنر على عرض AT & T بالدخول معهم في نظام صور ناطق. كرجل استعراض متمرس ، كان يعرف التاريخ المؤسف لهذا المفهوم ، والذي كان دائمًا ما يروج له مخترع أو آخر على أنه الشيء الجديد التالي في الصور المتحركة. كان يعرف أيضًا مقدار الأموال التي تم إهدارها على مثل هذه الأدوات. وكان محقًا: لم يكن هناك طلب لسماع ممثلين يتحدثون من الشاشة. لكن وارنر رأى شيئًا آخر ، ووافق على المساعدة في تطوير الأفلام الصوتية ، التي يمكن لمرافقاتها الموسيقية المعلبة أن تنقذ الإخوة المالكين للمسرح ثروة من رواتب الموسيقيين الأسبوعية. كما هو الحال مع العديد من الابتكارات التكنولوجية - بما في ذلك الإنترنت - أصبحت الفوائد الحقيقية واضحة فقط بعد أن كان النظام موجودًا بالفعل. وهكذا ولدت فكرة "عصر الفيلم الصامت".

***

السينما هي فن وصناعة في آن واحد ، مزيج غريب من الثقافة والتكنولوجيا التي حيرت أجيال من النقاد والمؤرخين. الجزء الفني موجود فقط على الشاشة. بحلول الثلاثينيات من القرن الماضي ، بدأ عدد قليل من المتاحف وجامعي التحف في جمع مطبوعات لعناوين الأفلام الفردية ، وتقييم قيمتها التنظيمية من خلال مجموعة من المعايير المخصصة. لكن أول متحف يعرض مجموعته الخاصة من الأعمال الفنية للصور المتحركة كان مؤسسة سميثسونيان ، التي بدأ قسم فنون الجرافيك فيها في عرض أجهزة عرض الأفلام وأجهزة ما قبل السينما في عام 1897. وتبعه عدد قليل من الآخرين ، ووضعوا أحيانًا مواد الصور المتحركة الخاصة بهم في "مفيدة". جناح الفنون ، وأحيانًا غرفة التكنولوجيا ، وأحيانًا منحهم ركنًا في مجموعة التصوير الفوتوغرافي.

بدأ Henri Langlois ، أحد أوائل مؤرشفي الأفلام ، في جمع مطبوعات الصور المتحركة في أوائل الثلاثينيات ، عندما أدرك أن الأفلام الصامتة ، التي عفا عليها الزمن اقتصاديًا ، محكوم عليها بالفشل. كرس لانجلوا حياته لإنقاذ الأفلام الصامتة ، لكنه سرعان ما وجد نفسه ينقذ كل الأفلام الأخرى أيضًا. على عكس المحفوظات المنافسة في نيويورك أو لندن ، لم تكن معايير لانجلوا مجرد جمالية ، بل ثقافية. لقد أدرك أن السينما لم تكن مجرد جزء من العرض الذي جاء في علبة ، بل شبكة معقدة من العوامل الاقتصادية والثقافية والتكنولوجية التي تضمنت بالضرورة التجارة والصناعة وكذلك الفن. حاول لانجلوا في نهاية المطاف الحصول على كل شيء ، من خلال تشغيل أرشيف للأفلام (سينمائية) ، ومتحف للسينما من أجل السياق التفسيري. سياسة راديكالية لأي أرشيف فيلم ، كان يعني تحويل الموارد النادرة بعيدًا عن مطبوعات الأفلام من أجل جمع الأزياء والملصقات وكاميرات الأفلام وبرامج المسرح.

على الرغم من أن بعض المؤيدين انتقدوا هذا النهج العريض القاعدة ، إلا أن القليل من المؤرخين اليوم يكتبون تاريخًا للصور المتحركة دون تقديم فهم واضح لسياقهم الثقافي والصناعي. يمكن الآن العثور على مواد الصور المتحركة في عشرات المجموعات في جميع أنحاء العالم ، من مكتبات المسرح إلى متاحف العلوم. ومع ذلك ، لا يزال عدد قليل جدًا من الموارد المتاحة ، من أفلام الأفلام إلى مجلات المعجبين ، لتوثيق الدور المعقد الذي لعبته هذه المواد في تطوير وسائط الصور المتحركة.

***

لقد رأى جيل سابق من المؤرخين ، غارق في الحتمية التكنولوجية ، مجيء الصوت بمثابة نقطة تحول ، وخطوة في الاتجاه نحو "الواقعية" التي من شأنها أن تجعل كل ما جاء قبلها فجأة غير ذي صلة. لقد أثرت Talkies بالفعل على أحد أركان السوق ، بالطبع ، كما يمكن أن يشهد جميع الموسيقيين العاطلين عن العمل. لكن هذا كان تطورًا ، وليس ثورة ، وبالتأكيد لم يكن هناك سبب لإبعاد الفيلم الصامت عن عصر سينمائي مظلم. كما أوضح المؤرخون من أندريه بازين إلى ديفيد بوردويل ، كان إدخال الصوت بمثابة مطب للسرعة ، وليس نهاية العالم. عادت القواعد النحوية للفيلم - كيف تتناول الكاميرا موضوعها ، وكيف يقطع المحررون اللقطات معًا - بسرعة إلى النمط الكلاسيكي الذي تم تطويره في عشرينيات القرن الماضي. لم يخرج أي من استوديوهات هوليوود عن العمل. مر نفس الفيلم مقاس 35 ملم من خلال نفس أجهزة عرض الأفلام (الآن مع رؤوس صوت مضافة) ، بينما قرأ الجمهور نفس المجلات السينمائية وحضر نفس المسارح المحلية.

خلال تلك العقود القليلة "الصامتة" ، تطور اختراع إديسون من فضول ميكانيكي إلى صناعة دولية كبرى ، وأصبح - كما تفاخر DW Griffith ذات مرة - الشكل الفني الجديد الوحيد الذي تم إنشاؤه منذ العصور القديمة. لا بد أن تكون السنوات من 1894 إلى 1931 قد أثارت إعجاب صانعي الأفلام والجماهير باعتبارها تيارًا لا ينتهي من الابتكار والتجريب. ربما سيطرت Technicolor والتلفزيون على السنوات اللاحقة ، لكن جمهور عشرينيات القرن الماضي كان يتساءل فقط عن سبب استغراق التحسينات مثل هذه وقتًا طويلاً - نظرًا لأن كلاهما كان بالفعل جزءًا من المزيج الإبداعي قبل فترة طويلة مغني الجاز (1927).

لذا ، في حين أن المواد الإعلانية وكاميرات الأفلام المنزلية وأزياء الأفلام والبضائع المرخصة المعروضة هنا قد تختلف في الأسلوب عن نظيراتها الحديثة ، فإن الشيء المهم الذي يجب تذكره هو أن وظائفها تظل متطابقة - حتى في العصر الرقمي الذي لم يحلم به هاري وارنر.

برينكرت F7 ماستر برينوغراف

بين عامي 1929 و 1930 ، أكدت سلسلة مسرح لوف هيمنتها على سوق الأفلام السينمائية المحلية من خلال فتح حلقة من خمسة "مسارح رائعة" في نيويورك وحولها. تم التخطيط لها خلال حقبة الأفلام الصامتة ولكنها افتُتحت بعد انتصار الأفلام الناطقة (وفي خضم الكساد الكبير) ، لن تتساوى المسارح العجيبة من حيث الحجم والإسراف.

كان Brenkert F7 Master Brenograph جزءًا أساسيًا من تصميم قصر الصورة المتأخر ، لكنه لم يكن جهاز عرض للصور المتحركة. في الواقع ، تفاخرت الشركة المصنعة لها بأنها قادرة على عرض "كل شيء ما عدا الفيلم" ، وبالتالي تقديم مجموعة متنوعة من الوظائف غير الضرورية اليوم ، ولكنها مطلب مطلق لكل منزل صور من الدرجة الأولى في نهاية العشرينيات من القرن الماضي.

لم يحضر الجمهور هذه المسارح فقط (أو حتى بشكل أساسي) لمشاهدة أحدث وأفضل الأفلام. جذبتهم الأجواء والديكور وعروض المسرح المتخصصة والأوركسترا المقيمة وحتى مكيفات الهواء. تتنافس المسارح على جذب العملاء المنتظمين الذين من المتوقع أن يحضروا مرة واحدة على الأقل في الأسبوع ، بغض النظر عن برنامج الفيلم المحدد.

وفقًا لشركة Brenkert Light Projection في ديترويت ، التي قدمت طراز F7 في عام 1928 ، "مع الاتجاه السريع نحو الترفيه الأفضل والتقدم في بيئة المسرح ، يخفف Master Brenograph تمامًا من الصور البحتة للترفيه عن الرتابة ويعزز بشكل كبير أي برنامج ترفيهي بنتائج. لم تحصل عليه من قبل في المسرح ". يمكن أن تفعل ذلك عن طريق إسقاط السحب المنجرفة عبر سقف القاعة والشلالات المتموجة أينما ترغب الإدارة في رؤيتها. بينما استخدمت دور السينما السابقة أجهزة عرض الصور الثابتة لشرائح الأغاني أو الإعلانات المحلية أو إعلانات البرامج القادمة ، تم تصميم Master Brenograph كجزء لا يتجزأ من أي إنتاج مسرحي مباشر لقصر الصور. يمكن إدارة العروض التقديمية المعقدة متعددة الصور التي تتضمن أي شيء بدءًا من المناظر الطبيعية إلى أنماط الألوان المجردة بسهولة من الكشك.

كانت المسارح الخمسة الرائعة ، وجميعها لا تزال قائمة حتى اليوم ، هي شارع Loew's 175th في مانهاتن ، و Paradise in the Bronx ، و Valencia في Queens ، و the Jersey في Jersey City ، و the Kings ، في Flatbush و Tilden Avenues in Brooklyn. تمت إزالة Brenograph في مجموعة المتحف من Loew's Kings في عام 1991 ، حيث لا يزال يحتل مكانه المخصص في أحد أركان كشك العرض المهجور.

افتتح الملوك في 7 سبتمبر 1929 بالعرض المحلي الأول لفيلم إيفانجلين، وهي ميزة فنانين متحدون سبق لها أن لعبت دور ريفولي ، في تايمز سكوير ، في يوليو الماضي. إيفانجلين كان إنتاجًا من الدرجة الأولى ، لكنه لم يكن حتى ناطقًا كاملاً ، بل كان فيلمًا صامتًا مع أغنيتين محرفتين لنجمه Dolores del Rio. في نفس الأسبوع ، افتتح Loew's الجنة في برونكس بصورة شاملة. ولكن لماذا اختاروا إطلاق عرض بروكلين الخاص بهم الذي يبلغ 3700 مقعدًا إيفانجلين?

كما قال ماركوس لوف ذات مرة ، "نبيع التذاكر للمسارح وليس الأفلام". من وجهة نظره ، لم يحدث فرق كبير في الفيلم الذي كان يعرضه على الشاشة. جاء جمهوره من أجل القيمة المضافة التي نمت لتوقعها من عرض Loew ، في هذه الحالة عرض مسرحي مباشر من مسرح الكابيتول وظهور شخصي من Dolores del Rio نفسها. بعد كل شيء ، من الذي يمكن أن يكون على يقين من أن "الترفيه بالصور البحتة" سيجذب الجماهير حقًا؟ هذا ما كان سيد Brenograph من أجله.

كلارا تنحني إلى فرانك توتلي

عندما تبرعت عائلة المخرج فرانك تاتل (1892-1963) بمجموعته من النصوص والصور والمراسلات لمتحف الصورة المتحركة في عام 1986 ، كانوا يعلمون أن الكثير من المواد ، في الواقع ، كانت تذهب إلى المنزل فقط.

تخرج تاتل من جامعة ييل ، حيث درس الدراما مع جورج بيرس بيكر وكان رئيسًا لجمعية الدراما بجامعة ييل. كان يعمل كمساعد لفرانك كروينشيلد ، محرر فانيتي فير، عندما عرضت عليه شركة باراماونت بيكتشرز فجأة وظيفة في كتابة الأفلام في الاستوديو الجديد في أستوريا. تألفت الوظيفة بشكل أساسي من كتابة عناوين داخلية للأفلام الصامتة ، لكن Tuttle التقى متحمسًا سينمائيًا شابًا آخر ، فريد والر (فني أفلام اخترع لاحقًا Cinerama) ، وسرعان ما أسس الاثنان شركة الإنتاج المستقلة الخاصة بهما ، The Film نقابة.

وفقًا لمقال عام 1922 في مجلة فوتوبلاي، تتألف "شركة الأفلام الجامعية بالكامل" بشكل كبير من خريجي برينستون وييل ، بما في ذلك ممثل شاب اسمه جلين هانتر والكاتب تاونسند مارتن ، أحد أصدقاء سكوت فيتزجيرالد في برنستون. قدمت The Film Guild سلسلة من الميزات الملتوية منخفضة الميزانية في نيويورك وحولها ، ولا سيما واحدة تسمى مثابرة، والتي سمح لهم فيتزجيرالد بالتأقلم معها من إحدى قصصه القصيرة.

تم تصوير الفيلم في استوديو تأجير صغير في Long Island City في عام 1923 ، ويبدو أنه لم يعد موجودًا. إذا كان المؤرخون يتذكرونها على الإطلاق ، فهي ليست لمساهمات فرانك تاتل أو سكوت فيتزجيرالد ، ولكن من أجل المظهر البارز لفتاة تبلغ من العمر ثمانية عشر عامًا تدعى كلارا باو. ظهرت Clara Bow بالفعل في فيلم أو فيلمين سابقين ، ولكن يبدو أن Tuttle كانت أول من التقط جودة "It" Girl "الخاصة التي من شأنها أن تجعلها واحدة من أعظم نجوم باراماونت في أواخر عشرينيات القرن الماضي.

تم طي The Film Guild في عام 1924 ، ولكن تم استيعاب معظم أفرادها مباشرة في استوديو Paramount Astoria ، وغالبًا ما يعملون معًا مرة أخرى قبل الكاميرا وخلفها. أخرج توتل غلوريا سوانسون وبيبي دانيلز ، ولفترة من الوقت كان أحد أهم المخرجين الشباب في باراماونت. بالانتقال إلى استوديو هوليوود الخاص بهم ، أخرج كلارا مرة أخرى في سيارة إيدي كانتور ، أحذية أطفال. كما أخرج أربعة من أفلامها الحوارية ، وهي مهمة صعبة جعلتها أكثر إزعاجًا بسبب أزمة Bow الشخصية التي استمرت في الدقيقة.

ولكن بحلول ذلك الوقت ، ابتلعت هوليوود كل من Tuttle و Bow. كانت مهنة Bow عالية جدًا بحلول عام 1933. واستمر Tuttle لفترة أطول ، وبلغت مسيرته ذروتها مع هذه البندقية للتأجير في عام 1942 ، قبل مواجهة المشاكل السياسية في عهد مكارثي. كانت هوليوود عملاً شاقًا ، وكانت الإثارة والطاقة التي انبثقت من هاتين الموهبتين الشابتين في عشرينيات القرن الماضي خافتة حتمًا على مر السنين. كان حماس "شركة الأفلام الجامعية بالكامل" والسيدة الشابة الشغوفة الشغوفة الآن في الماضي.

تقدم أوراق فرانك تاتل ، وهي مجموعة واسعة النطاق ، سجلاً للأوقات التي عبر فيها طريقه مع طريق كلارا باو ، وهو شخص ربما كان يعتبره "اكتشافه". ومع ذلك ، فإن الشيء الأكثر كشفًا هو صورة واحدة ، الصورة الاحترافية لفيلم مراهق جميل ومثير للأمل. في خربشة بسيطة ، شبه طفولية ، نقشت كلارا "Battling" Bow الصورة على المحسنين لها ، السيد والسيدة تاتل. كان فرانك تاتل قادرًا على التعامل معها في عام 1923 ؛ كانت تعرف ما فعله وكانت ممتنة. بعد ست سنوات ، كان المخرج الوحيد في القطعة التي كان باراماونت يأمل أن يتمكن من فعلها مرة أخرى.

سقوط عنصر مجموعة المنزل

في 3 أبريل 1921 ، تم استدعاء فيلم ألماني صامت رائع مجلس الوزراء الدكتور كاليجاري تم افتتاحه في مسرح الكابيتول الذي يتسع لـ 5000 مقعد في نيويورك. استوردت ووزعت من قبل شركة Goldwyn ، أبهرت النقاد وأثبتت ضجة كبيرة في برودواي ، على الرغم من أن الجماهير في أماكن أخرى من البلاد لم تكن متحمسة للغاية.

كاليجاري كان المثال الرائد للتعبير السينمائي ، وهو التكيف مع التيار الحداثي الذي وصل بالفعل إلى ذروته قبل الحرب العالمية الأولى. تحت تأثير الرومانسية الألمانية والتحليل النفسي ، عمل فنانون مثل Ludwig Kirchner على التعبير عن الصفات الداخلية غير المعروفة لموضوعاتهم من خلال تصميم عناصر العالم الواقعي التي يمكن ملاحظتها بالفعل. خلال الحرب ، انتقل هذا الأسلوب إلى مسرح برلين ، ثم إلى صناعة الأفلام السينمائية الألمانية المزدهرة ، حيث ازدهر لفترة وجيزة خلال السنوات الأولى الفوضوية لحكومة فايمار.

ربما اعتبر Samuel Goldwyn أن هذا الإثارة الغريب تجريبي إلى حد ما ، لكن صناعة السينما الأمريكية الشابة كانت معتادة بالفعل على التجريب من كبار المخرجين مثل DW Griffith أو Maurice Tourneur. ما لم يعتبره Goldwyn هو ذلك كاليجاري كان أي شيء بخلاف أ فيلم، عرض تجاري يجب أن ينتهز فرصه في برودواي بأحدث صورة "Fatty" Arbuckle أو Tom Mix. لم يكن هناك حلبة بيت فنية لفيلم مثل كاليجاري، لذلك افتتحها Goldwyn في أكبر مسرح للصور المتحركة في أمريكا.

مثل بقية جمهوره ، لم يكن جولدوين ليدرك مفهوم طليعي السينما ، أو فهم الطرق التي كاليجاري لم يكن يلعب حقًا بنفس القواعد التي تحكم صوره الأخرى. لكن رجلًا واحدًا على الأقل من الجمهور رأى الأمر بشكل مختلف. كان الدكتور جيمس سيبلي واتسون (1894-1982) الناشر الجديد لـ الاتصال الهاتفي، وهي مجلة أدبية حداثية قدمت لقرائها شعر عزرا باوند وإي كامينغز وماريان مور. بدأ واتسون يشعر أن السينما قد تحتوي على طليعي، أيضًا ، وأنه يجب أن يكون جزءًا منها.

في عام 1925 ، اشترى لنفسه كاميرا صور متحركة احترافية وزار DW Griffith على موقع التصوير في أستوريا Astoria studio. كان بطل واطسون هو FW Murnau ، مدير فيلم ألماني كلاسيكي آخر ، الضحكة الأخيرة. سرعان ما قرر أن جريفيث ليس فريد مورناو ، وأنه سيتعين عليه صنع هذه الأفلام الجديدة بنفسه. بالعودة إلى الوطن في روتشستر ، انضم إلى قواه مع زميل له خريج جامعة هارفارد (وكامبريدج) يُدعى ميلفيل ويبر (1896-1947) ، ثم عمل كمساعد لمدير معرض الفنون التذكارية. كان الألمان والروس والفرنسيون يدفعون جميعًا بالصورة المتحركة إلى الأمام بطرق جديدة ومثيرة للاهتمام. قرر Watson و Webber إنشاء سينما أمريكية رائدة ، وفي عام 1926 بدأ الإنتاج سقوط بيت حاجب.

كان لدى واتسون الكاميرا والمال (كان وريثًا لثروة ويسترن يونيون ؛ طليعي لم تكن صناعة الأفلام رخيصة). عمل ويبر على النص وصمم الأزياء والمجموعات. يتذكر واتسون لاحقًا: "كان لدينا إسطبل فارغ ، وفرة من ألواح الحائط ، و 12 كيلو وات من التيار المباشر". لمدة عامين ، قام الرجال بجر العائلة والأصدقاء للعمل على تكيفهم مع Poe ، وهو إنتاج مدته عشرين دقيقة ظهر أخيرًا في عام 1928. بحلول ذلك الوقت ، كانت حركة منزل الفن الأولي قد بدأت بالفعل في الانتشار في جميع أنحاء البلاد - ويرجع الفضل في ذلك إلى حد كبير إلى تلك المفضلة التي يمكن الاعتماد عليها ، مجلس الوزراء الدكتور كاليجاريسقوط بيت حاجب لن يضطر إلى استغلال فرصه في مبنى الكابيتول ، ولكن يمكنه العمل إلى الأبد في المتاحف والمعارض الفنية والجامعات.

قام Watson و Webber بعمل بضعة أفلام أخرى معًا ، واستمر Watson في العمل بمفرده في الخمسينيات من القرن الماضي ، حيث ابتكر أفلامًا صناعية لعملاء مثل Eastman Kodak عكست افتتانه بالتجريد البصري. بعد وفاته في عام 1982 ، شعر الملاك الجدد أن الوقت قد حان لتنظيف الحظيرة القديمة في سيبلي بليس. في إحدى الزوايا ، كانت محطمة قليلاً ولكن يمكن التعرف عليها على الفور ، كانت إحدى لوحات الحائط المطلية لملفيل ويبر ، وهي مزيج متحمس من التكعيبية والتعبيرية. أرادت المتاحف الأخرى أفلامه وكاميراته ومعدات الطباعة المخصصة له. متحف الصورة المتحركة أراد المجموعة من سقوط بيت حاجب- القطعة الأثرية الوحيدة الباقية من اللحظة البطولية عندما وصل الفن الحديث أخيرًا إلى السينما.

جينكينز نموذج 101 مشع

لا تتطور تقنية الصور المتحركة في خط مستقيم. تمتلئ تواريخ الصوت أو اللون أو ثلاثي الأبعاد ببدايات خاطئة وابتكارات سابقة لأوانها وعملاء غير مهتمين. في عام 1927 ، قامت شركة Warner Bros. بتزويد جمهور برودواي بالكهرباء من خلال عملية الصور المتحدثة Vitaphone ، وربط الصورة المتحركة بصناعة الإلكترونيات إلى الأبد. ولكن حتى قبل الهتاف ل مغني الجاز كان رواد الأعمال والمخترعون على يقين من أنهم وجدوا الشيء الجديد التالي: التلفزيون.

في 7 أبريل 1927 ، أظهرت AT&T نهجها الخاص في التلفزيون من خلال فتح وصلة هاتفية مصورة بين نيويورك وواشنطن. نقاد السينما يستعرضون ملحمة الخيال العلمي لفريتز لانغ متروبوليس لاحقًا في نفس الشهر لاحظ أن شيئًا يشبه إلى حد كبير الهاتف المصور في الفيلم كان يعمل بالفعل في شارع Bethune.

كان فرانسيس جنكينز ، الذي كان مشاركًا بعمق (ومثير للجدل) في تطوير جهاز عرض الصور المتحركة قبل ثلاثين عامًا ، يحاول أيضًا إرسال الصور عن طريق الكهرباء ، ولكن على عكس AT&T ، لم يكن نموذجه الهاتف ، بل الراديو.

ربما كان جينكينز أول شخص ينقل الصور المتحركة بالكهرباء. نحن نعلم أنه في عام 1928 كان قد بدأ بالفعل البث المنتظم "لأفلام الراديو" من محطة في واشنطن. كانت أنظمة التلفزيون الميكانيكية التي أتقنها هو والمخترعون الآخرون في هذا الوقت تقريبًا ذات تقنية منخفضة ، مما أدى إلى إنتاج صورة متميزة مثل سونوجرام طبيب التوليد ، وشبر واحد فقط أو ما يقرب من ذلك.

لكن بساطة النظام كانت بيت القصيد ، كما جادل جينكينز أمام لجنة الراديو الفيدرالية. ستسمح مثل هذه التكنولوجيا غير المكلفة للمُجرِّبين على مستوى المرآب بالعمل معًا كمجتمع ، وفي النهاية تحسين النظام من الألف إلى الياء. RCA ، التي شعرت أن بإمكانها التحكم في كل التلفزيون إذا تم وضع معايير تقنية عالية بما يكفي منذ البداية ، جادل بشكل حاسم ضد فلسفة المصدر المفتوح هذه.

بحلول عام 1931 ، كانت شركة Jenkins Televison Corporation تبث عدة ساعات من التلفزيون كل يوم من استوديوهات في باسايك ، نيو جيرسي. نظرًا لعدم وجود ترخيص تجاري ، فقد اعتمد نموذج العمل على بيع مجموعات وقطع غيار للراديو "هامز" ، المجربون اللاسلكيون المحترفون في التكنولوجيا والذين يمكنهم إضافة "مرفق صورة" إلى جهاز استقبال الراديو الخاص بهم بالطريقة نفسها التي قد يجربون بها جهازًا جديدًا مكبر الصوت.

تمت استعادة Jenkins Model 101 Radiovisor في مجموعة المتحف إلى حالة التشغيل من قبل جامع التلفزيون الشهير Jack Davis ، الذي تم تكريمه لعمله على Radiovisor من قبل Antique Wireless Association في 1994. العديد من أجهزة استقبال التلفزيون التاريخية الأخرى لديفيز موجودة أيضًا في مجموعة.

لسوء الحظ ، أثبت عام 1931 العلامة المائية العالية للتلفزيون الميكانيكي ، وهو نظام لم يتمكن من النجاة من الأزمة الاقتصادية للكساد العظيم. بعد عقد من الزمان أصبح التليفزيون الإلكتروني حقيقة واقعة ، وتركت القلة الباقية على قيد الحياة من أجهزة الراديو ، وهي أيقونات لتكنولوجيا واعدة ذات يوم ، لتجمع الغبار في عتبات هواة الراديو المحبطين.

قاعدة بيانات ريتشارد هوفمان

تم تقديم الصور المتحركة على أنها حداثة تكنولوجية ، نوع جديد من البدعة الكهربائية. الجماهير المبكرة ، بمجرد أن رأوا الصور تتحرك ، فقدوا الاهتمام بالحركة تدريجياً ، وبحلول عام 1900 بدت أفضل أيام الصناعة الجديدة وراءها. لكن المنتجين اكتشفوا تدريجيًا طرقًا لتحويل جماهيرهم إلى عملاء متكررين ، وإغرائهم بالعودة من خلال إنشاء أفلام تدور حول قصص مثيرة للاهتمام وتزويدهم بشخصيات جديدة جذابة: نجوم السينما.

لطالما حظي نجوم المسرح بمشجعين بالطبع ، لكن ماري بيكفورد وتشارلي شابلن كانا يتمتعان بمدى أكبر بكثير ، حيث يظهران كل ليلة ليس في مسرح واحد ، ولكن في مئات المنازل المصورة في جميع أنحاء البلاد.

من خلال استثمار أنفسهم في حياة هؤلاء النجوم ومهنهم ، يمكن لعشاق الأفلام تكوين علاقة غير مسبوقة بالصور المعروضة على الشاشة. كان أذكى المنتجين على دراية بهذا الأمر منذ عام 1910 ، ولم يقتصر الأمر على نشر أسماء ممثليهم فحسب ، بل قام بتقريب المعجبين من خلال تقديم مجموعة رائعة من المنتجات الترويجية لهم.

احتفظ العديد من محبي الأفلام بدفاتر الملاحظات وكتبوا بعيدًا عن الصور الموقعة. سيصبح عدد قليل منهم ، مثل إنجلوود ، نيوجيرسي ، المقيم ثيودور هوف ، أول المؤرخين الحقيقيين للوسيلة الجديدة. لكن قلة من هؤلاء المعجبين كانوا مهووسين مثل ريتشارد هوفمان ، الذي لم يقم فقط من عام 1913 إلى عام 1916 بتجميع أرشيف لتذكارات المعجبين بالفيلم المعتاد ، بل قام بتوثيق حياته في الأفلام بتفاصيل رائعة.

تشتمل مجموعة هوفمان ، التي تم التبرع بها للمتحف في عام 1984 ، على برامج وصور ثابتة ومجلات المعجبين وحتى قطع التذاكر. لكن بالإضافة إلى مجلات مثل فوتوبلاي، اشترك هوفمان أيضًا في مجلات تجارية متخصصة مثل أخبار الصور المتحركة. في الوقت الذي احتقر فيه حتى جامعو الملصقات التصاميم التي تم إنشاؤها للإعلان عن الصور المتحركة ، أقنع هوفمان مديري المسرح المتعاونين بإعطائه مثل هذه الملصقات مباشرة من على الجدران.

إذا كانت شركة Keystone Film Company التابعة لـ Mack Sennett غير قادرة على تزويده بأحدث صور تشارلي شابلن - الذي لم يعد يعمل معهم - فقد حفظ هوفمان ردهم بعناية على أي حال ، بالإضافة إلى المغلف الذي جاء فيه.

تتبع مجموعة هوفمان مسيرته المهنية كمشجع للأفلام في جزيرة ستاتن ، نيويورك ، بوينت بليزانت ، نيوجيرسي ، وجيرمانتاون ، فيلادلفيا. من خلال التحقق من المواد المختلفة التي جمعها ، يمكن للمؤرخين إعادة بناء مسيرته السينمائية يومًا بعد يوم تقريبًا ، واكتساب نظرة ثاقبة مهمة حول كيف أن أحد عشاق الأفلام المخصص بشكل خاص لديه شغف تمامًا كما كانت قصور الصور تحل محل نيكلوديون.

بشكل ملحوظ ، وعلى عكس المجموعات الرائعة الأخرى من تذكارات الأفلام ، يبدو أن مجموعة هوفمان قد وصلت إلينا بشكل أساسي كما هي. تم تجميده في الوقت المحدد في نهاية عام 1916 ، ولم تتم إضافة أي شيء على الإطلاق ، ويبدو أن القليل قد تمت إزالته ، مما أدى إلى ظهور فواتير يدوية لملك توت في مقبرة نيكلوديون وملصقات أفلام وجداول أسبوعية للبرنامج.

ومع ذلك ، فإن العنصر الأكثر كشفًا في المجموعة هو قاعدة بيانات هوفمان المكتوبة بخط اليد ، وهي عبارة عن دفتر ملاحظات صغير فضفاض يوثق كل فيلم شاهده (على الأقل اعتبارًا من يناير 1916). نظمها الموزع (باراماونت ، على سبيل المثال) ، مقسمة حسب شركة الإنتاج (مشاهير اللاعبين) ونجمة السينما (ماري بيكفورد كانت المفضلة لديه) ، تعمل قاعدة البيانات كواحدة من أقدم "الأفلام السينمائية" على مستوى الصناعة. ولكن ما هو أكثر من ذلك من المهم ، أنه يكشف أيضًا عن أن هذا المعجب بالفيلم قد حدد العلامات التجارية لمصنعي وموزعي الأفلام - Edison ، Biograph ، Universal - باعتبارها الطريقة الأساسية لتنظيم وفهم هوايته.

يمكن لعدد قليل من المؤرخين اليوم أن يصفوا بوضوح الاختلافات بين العلامات التجارية المختلفة المعروضة في برنامج Mutual - التمييز الدقيق بين Reliance و Majestic ، على سبيل المثال. لكن ريتشارد هوفمان ، على الرغم من إخلاصه الواضح لنجوم مثل ماري بيكفورد ، أدرك بالفعل أن قلب هذه الصناعة الجديدة لم يكن النجوم ، بل الاستوديوهات.

الملصق: روميو لا مثيل له

لم تكن ملصقات الأفلام قابلة للتحصيل في عصر الفيلم الصامت. كان خبراء فن الملصقات يوقرون أعمال أساتذة مثل ويل برادلي أو جول شيريت ، لكنهم احتقروا "الورقة" المسرحية غير الموقعة التي تم إنتاجها لطلب دور الطباعة مثل ستروبريدج أو إيه بي سي ليثو.

لذلك من غير المحتمل أن يتم اقتناء أي ملصقات أفلام نجت من قبل عام 1932 وحفظها من قبل المتاحف الفنية أو جامعي الملصقات أو حتى عشاق الأفلام (الذين فضلوا المقتنيات الأصغر والأكثر قابلية للإدارة). بدلاً من ذلك ، فإن بقاء ملصقات الأفلام الصامتة يرجع بالكامل تقريبًا إلى الصدفة. مع الحظ ، قد تظهر مكدس غير مستخدم في الزاوية الخلفية لبعض مستودعات التوزيع ؛ في بعض الأحيان ، قد تُترك بعض الأمثلة البالية قليلاً في فترات استراحة مسرح قديم - أو منزل شخص كان يدير مسرحًا قديمًا.

افتتح Emil T.Rinas مسرح تاور في روسلين ، لونغ آيلاند ، في عام 1915. كما بنى لنفسه منزلاً في الجوار ، وأعاد بكفاءة استخدام أي مواد بناء في متناول يده.

مثل معظم مسارح الأحياء في هذه الفترة ، اعتمد البرج على إعلانات الصحف لجذب عملائه بدرجة أقل من اعتماده على ballyhoo الصاخب على مستوى الشارع. كانت تبادلات التوزيع التي زودت أفلام Rinas بها ملصقات متاحة أيضًا ، وقدمت عمومًا العديد من الأحجام والأنماط لأي إصدار تقريبًا.

تم إنتاجها بأحجام مخزون ، كان من الأفضل أن تتناسب مع إطارات المعارض الجاهزة التي تم تركيبها حول المسرح. الأكثر شيوعًا كانت ما يسمى بالصفائح الواحدة ، بعرض 27 بوصة وطول 41 بوصة. للحصول على تأثير أكبر ، قد يستخدم المسرح أيضًا ورقة من ثلاث أوراق مقاس 41 × 81 بوصة (لا يشار إليها على هذا النحو لأنها تتكون من ثلاث أوراق منفصلة - لم تكن كذلك - ولكن لأنها كانت أكبر بثلاث مرات من حجم الملصق الأصغر). كانت ست أوراق ، 81 × 81 ، هي الأنسب للصق على الجدران الخارجية. قد يكون Rinas قد استثمر أيضًا في عدد قليل من 24 ورقة بحجم لوحة الإعلانات ، ولكن لا يوجد دليل على قيد الحياة بطريقة أو بأخرى.

ومع ذلك ، فإن ما تبقى هو آثار استخدام مسرح البرج لتلك الملصقات الأصغر. قام Rinas بتغيير برنامجه مرة واحدة على الأقل في الأسبوع ، وبسرعة كبيرة بحيث لا يعتمد على الكلام الشفهي ، استثمر ميزانيته الإعلانية في "ورقة" بأعلى صوت وأكثرها سخونة يمكنه تحمل تكاليفها. عندما يأتي كل فيلم ويذهب ، سيتم ببساطة لصق ملصق جديد على كل ما جاء من قبل ، إلى أن أصبحت كومة الورق المتزايدة ، التي يبلغ سمكها الآن حوالي بوصة واحدة ، قبيحة للغاية وغير عملية بحيث لا بد من التخلص منها.

سينتهي الأمر بمعظم تلك الملصقات في مكب النفايات المحلي. ولكن في حوالي عام 1918 بدأ ريناس العمل في منزله ، حيث بدأت هذه القصة تصبح مثيرة للاهتمام. قرر وضع مشمع في الطابق الثاني ، ولكن قبل أن يتمكن من القيام بذلك ، كان عليه أن يضع نوعًا من الأرضيات السفلية عبر الروافد المكشوفة. في لمسة من الإلهام ، جمع Rinas بضعة أكوام من الملاءات القديمة ، وثلاث ملاءات وستة ملاءات. لقد أدرك أن أكوام الورق القديمة ، نظرًا لأنها تم لصقها معًا في طبقات متعددة ، يمكن أن تعمل شيئًا مثل الخشب الرقائقي: قوي ومرن ويمكن استخدامه بسهولة لتلائم بنية المبنى. أعاد تدوير ملصقات أفلامه في الأرضيات.

بقيت ملصقات فيلم The Tower Theatre تحت هذا المشمع لمدة سبعين عامًا تقريبًا ، حتى قرر الملاك الجدد إجراء بعض التجديدات المتأخرة في الطابق الثاني. اكتشفوا شيئًا غير عادي ، فاتصلوا بالمتحف ، الذي وافق على تحمل مسؤولية الملصقات. ما كان يعنيه هذا عمليًا هو محاولة "تفكيك" المواد بشكل مكلف ، وربما مستحيل ، بالإضافة إلى إزالة البقع السيئة المختلفة والتعامل المناسب مع القطع الفردية من فقدان الورق.

هذا الترميم ، الذي لا يزال مستمراً ، قام به مركز حفظ الوثائق في الشمال الشرقي ، وهو متخصص في الكتب والمخطوطات القديمة. كان الأمر صعبًا ويستغرق وقتًا طويلاً ، وكان من الواضح أنه كان مبررًا لندرة الاكتشاف. لم تتضمن المجموعة أمثلة مبكرة نادرة لأوراق أفلام ضخمة الحجم فحسب ، بل وثقت أفلامًا لكبار النجوم مثل ماري بيكفورد و "فاتي" آرباكل. أعطت حزمة واحدة وحدها ثلاث أوراق Arbuckle لكليهما روميو متهور، وهو من إنتاج Fort Lee ، و الجزار الصبي، مشهور بالفيلم الذي أقنع فاتي صديقه باستر كيتون بتجربة السينما.

ملصقات رائعة وعناوين رائعة. ولكن نظرًا لأنه تم وضعها في طبقات ، فمن الممكن أيضًا معرفة شيء مهم حول الترتيب الذي عُرضت به هذه الأفلام في البرج. أحد الدروس المدهشة من هذا الاكتشاف الأثري هو أن الجماهير في روزلين لم يتابعوا تطور السينما كما يفعل المؤرخون ، وينتظرون بعناية أحدث إصدار كل شهر ، لكنهم كانوا سعداء لرؤية أفلام 1918 القصيرة ممزوجة بميزات كانت في بعض الأحيان تبلغ من العمر ثلاث سنوات. بالنسبة لهم ، كانت الأفلام الفورية أقل بكثير مما يتوقعه الجمهور الحديث. فيلم قصير أو فيلم قصير جديد أو قديم ، لا يبدو أنهم اهتموا كثيرًا في كلتا الحالتين. على الأقل إذا كانت ماري بيكفورد أو "فاتي" آرباكل متورطة.

كاميرا باث ستوديو

طور منتجو الأفلام الأمريكيون الأوائل ، بما في ذلك Edison و Lubin و Biograph Company ، كاميرات صور متحركة مملوكة ملكية وتقاتلوا عليها في سلسلة من دعاوى البراءات المرهقة. بينما كان الأمريكيون يدافعون عما اخترعوه بالفعل ، تقدم المصنعون الأوروبيون بكاميرات أخف وزنا وأكثر موثوقية ، تميز العديد منها بتحسينات بصرية وميكانيكية متطورة.

Pathé Freres هي مجموعة عالمية متعددة الوسائط تشارك في إنتاج الأفلام والتسجيلات الصوتية ، وكانت أيضًا رائدة في تكنولوجيا الصور المتحركة. تم تقديم كاميرا Pathé Professional في عام 1908 وتم توزيعها على نطاق واسع اعتبارًا من عام 1910. وظلت نسخة منقحة من Lumière Cinematographe ، نموذج Pathé Professional (أو "Studio") هو المعيار الصناعي حتى إدخال الكاميرات المعدنية بالكامل مثل Bell & Howell خلال الحرب العالمية الأولى. حتى ذلك الحين ، كانت Pathé الوعرة مفضلة لصانعي الأفلام مثل تشارلي شابلن وسيسيل بي دي ميل وخاصة DW Griffith ، الذين استخدموا كاميرات Pathé للتصوير ولادة أمة (1915) و تعصب (1916).

استخدم هذا المثال ، الرقم التسلسلي 878 ، من قبل لاري ويليامز ، مصور الساحل الشرقي الذي دخل صناعة السينما مع شركة ثانهوسر للأفلام في نيو روشيل خلال عصر نيكلوديون. بحلول عام 1916 كان يعمل لدى مشاهير اللاعبين (باراماونت) في نيويورك ، حيث ساعد شقيقه إيميت في بعض أفلام ماري بيكفورد. لا تتضمن مجموعة ويليامز في متحف الصور المتحركة الكاميرا الخاصة به والملحقات ذات الصلة فقط ، مع مجلات أفلام إضافية ، ولكن مئات من الصور الثابتة التي توثق مسيرة ويليامز المهنية ، وحتى دبوس عضويته في جمعية مصوري الصور المتحركة المحلية. في إحدى الصور ، يمكن رؤية ويليامز وهو يعرض بفخر مساره لجورج إم كوهان ، ثم يظهر في فيلم باراماونت في نسخة فيلم من نجاحه المسرحي ، برودواي جونز (1917).

عمل ويليامز في العديد من إنتاجات الساحل الشرقي المستقلة خلال عشرينيات القرن الماضي ، وعندما وصلت أجهزة الاتصال ، صورت عددًا من الأفلام لشركة باراماونت في استوديو أستوريا ، حيث عملت مع نجوم مثل جينجر روجرز وتالولا بانكهيد. بعد تراجع إنتاج الأفلام الروائية في نيويورك في أوائل الثلاثينيات من القرن الماضي ، حاول ويليامز دون جدوى أن يثبت نفسه في هوليوود. عاد في النهاية إلى منزله ليتخصص في الأفلام القصيرة ، والمواد الإخبارية ، وإدخالات موقع نيويورك المطلوبة لأفلام هوليوود مثل معجزة في شارع 34 (1947).

زي مونسيو بيوكير

كان رودولف فالنتينو أكثر نجوم باراماونت إثارة عندما جاء إلى استوديو أستوريا في عام 1924 ليظهر في زي رومانسي من القرن الثامن عشر ، السيد بوكير. المنتصر الواضح في معركة عقد سيئة ، تفاوض أخيرًا على الامتيازات التي بدت شعبيته المتزايدة أنها تدعو إليها: زيادة الراتب بمقدار ستة أضعاف والسيطرة الفعالة على أفلامه الخاصة ، والتي لن يتم إنتاجها في هوليوود ، ولكن الجو الفني الأكثر ملاءمة نيويورك. الأهم من ذلك ، أن جميع القرارات الإبداعية ستكون الآن في أيدي السيدة فالنتينو ، ناتاشا رامبوفا ، المصممة المبتكرة والديكور التي كان نموذجها الجمالي هو المهاجرة المسرحية الروسية اللامعة ، ألا نازيموفا.

شجع آخرون الزوج على تطوير صورة الشاشة الثابتة لفالنتينو - التهديد الجنسي الغريب الذي شوهد في دم ورمل أو الشيخ—لكنهم قرروا في النهاية اتخاذ خطوة أكثر خطورة. السيد بوكير، رواية بوث تاركينجتون التي تم تكييفها بنجاح كأوبريت مسرحية في عام 1919 ، تم اعتبارها بالفعل مادة شاشة لدوغلاس فيربانكس. مثل العديد من مشاريع فيربانكس ، سمحت القصة بالرومانسية ، ولعب السيف ، وفرصة لعرض مجموعة من الأزياء والمجموعات بالضربة القاضية. ولكن حيث كان فيربانكس قد أكد على العمل ، كان فالنتينوس أكثر اهتمامًا بمظهر الفيلم ، وغادروا إلى باريس بمجرد توقيع العقود.

يقال هنا أن ناتاشا قامت بتكليف ما بين 40 و 60 زيًا من المصمم والرسام الباريسي جورج باربييه ، المشهور بالمجموعات الخيالية التي ابتكرها هو وإرتي لفوليز بيرجير. تختلف المصادر حول عدد الأزياء التي تم حياكتها بالفعل في أوروبا ، ومن قام بها. كانت هذه الأزياء ، بالإضافة إلى مجموعات الفيلم ، تهدف إلى تذكير الصور الفخمة للحب الملكي ، من قبل Fragonard ، التي شاهدتها ناتاشا في قصر فريك في فيفث أفينيو. لكن عندما السيد بوكير بعض النقاد هاجموا صفاته "الوردي البودرة" ولم يحاول فالنتينو القيام بأي شيء مثله مرة أخرى.

من بين العناصر الأولى التي انضم إليها المتحف في عام 1981 ، مجموعة صغيرة من أزياء الأفلام ، يعود تاريخها إلى عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي ، والتي تم وضعها جانباً بعناية من قبل شركة Eaves Costume. مورِّد أزياء مسرحي معروف منذ القرن التاسع عشر ، كان إيفز أيضًا مصدرًا للعديد من إنتاجات الأفلام الصامتة الأكثر تفصيلاً في نيويورك ، بما في ذلك أعمال ماريون ديفيز ودي دبليو جريفيث ورودولف فالنتينو.

تم تحديد سترة الساتان والدانتيل الظاهرة هنا من قبل Eaves على أنها واحدة من السيد بوكير أزياء ، ولا تزال تحتفظ بعلامة "فالنتينو" المخيطة. لكن إيفز كان منزلاً مستأجراً ، ومن المحتمل أن الزي قد أعيد استخدامه لاحقًا في منتجات أخرى ، وربما تم تغييره. على الرغم من أن مصدره جيد ، إلا أن الوظيفة الفعلية للزي غير واضحة. هل كانت من الأزياء التي تم تصميمها وخياطتها في فرنسا ، واكتسبتها إيفز لاحقًا؟ هل تم تصميمه في فرنسا وخياطته بواسطة إيفز؟ هل كان منتجًا محليًا تمامًا كما كانت معظم الأزياء المستخدمة في الفيلم؟ وهل التسمية تشير إلى فالنتينو الممثل أم إلى وحدة إنتاجه؟ كما هو الحال مع الكثير من مهنة فالنتينو ، فإن التاريخ الكامل لقطعة أثرية كهذه لا يزال بعيد المنال ومتناقضًا ورائعًا.

أمت ماغنيسكوب

قدم توماس إديسون Kinetoscope ، وهو جهاز عرض زقزقة 35 ملم ، العالم إلى الصور المتحركة في عام 1894 ، إذا كان عميلًا واحدًا فقط في كل مرة. ولكن قبل أن يتمكن من عرض أفلامه على الشاشة ، وجد إديسون سوق الأفلام السينمائية مزدحمة بالمخترعين المنافسين ، الذين أعاد معظمهم ببساطة تصميم نظام العرض الشخصي الخاص به كترفيه مسرحي.

كان أحد هؤلاء إدوارد هيل أميت من ووكيجان ، إلينوي ، الذي ادعى أنه كان يجرب آلة صور متحركة منذ عام 1893. بدأ في عرض جهاز الإسقاط Magniscope الخاص به في عام 1895 ، وعلى مدى السنوات القليلة التالية تم تصنيعه وبيعه عدة مئات للسفر. العارضون حريصون على أن يكونوا أول من يعرض صورًا متحركة في البلدات والقرى في جميع أنحاء البلاد.

تم التبرع بالمثال الموجود في مجموعة المتحف من قبل عائلة Myron G. Wood ، صاحب متجر دراجات في ميشيغان لديه فضول ميكانيكي والذي حصل على أحد أقدم أجهزة عرض Magniscope ، الرقم التسلسلي 33. تفتقر الماكينة إلى بعض التحسينات التي شوهدت على الآخرين. أمثلة. اختفت عدستها الأصلية ، ويبدو أن القاعدة الخشبية المحفورة بشكل مدهش قد تم تخصيصها من قبل Wood لأغراض غير معروفة. وفقًا لتاريخ العائلة ، قام وود بجولة مع جهاز العرض هذا في جميع أنحاء الجنوب ، حيث قدم عرضًا يجمع بين بعض من أقدم أفلام الصور المتحركة مع عرض شرائح من المعرض الكولومبي لعام 1893 في شيكاغو.

من اللافت للنظر أن عددًا قليلاً من الأفلام التي عرضها وود نجت أيضًا وتم التبرع بها إلى المعهد الأمريكي للأفلام. وشملت مثالا نادرا من رقصة أنابيل السربنتين، الإصدار الثالث من هذا الموضوع الشائع ، تم تصويره بواسطة إديسون في صيف عام 1895. بدأ أميت أخيرًا في إنتاج أفلامه الخاصة ، وفي عام 1898 أنتج عددًا كبيرًا جدًا من التعامل مع الحرب الإسبانية الأمريكية ، والتي أعادها هو وطاقمه في Waukegan . بحلول نهاية القرن ، أجبر إديسون ومحاموه معظم منافسيه على الخروج من مجال صناعة الأفلام السينمائية ، بما في ذلك إدوارد أميت ، الذي انتقل إلى كاليفورنيا وبدأ في تجربة أجهزة التحدث.

لكن كل هذا حدث بعد ذلك بكثير. لا بد أن "الجد وود" ، كما تسميه عائلته ، كان في الميدان بحلول عام 1896 ، حيث أرسل أفلامه Kinetoscope على جهاز عرض أميت ، وأذهل جمهور البلدة الصغيرة بأول مناظره السحرية لـ "عالم كهربائي متحرك".

كاميرا متحركة وجهاز عرض

حقق جورج إيستمان ثروته في مجال التصوير الفوتوغرافي ليس من خلال بيع المنتجات الاحترافية ، ولكن من خلال إنشاء واستغلال سوق استهلاكي للتصوير الفوتوغرافي للهواة. لذلك عندما اجتاحت الصور المتحركة المسرحية العالم في منتصف تسعينيات القرن التاسع عشر ، كان الأمر مجرد شهور قبل ظهور أول أنظمة "أفلام منزلية".

لسوء الحظ ، ثبت أنه من الصعب للغاية إعادة تصميم تقنية الصور المتحركة الصناعية لميزانيات المستهلك ، وعلى مدى عشرين عامًا ، كان حتى المصورين الهواة الأكثر حماسًا يتعاملون مع الإصدارات الباهتة من المعدات المهنية أو الشذوذ التكنولوجي الذي يتضمن ألواح زجاجية أو أقراص السيلولويد.

كان فيلم 35 مم باهظ الثمن ، وبينما يمكن استخدام مقاييس أضيق ، كان إدخال الأشرطة الصغيرة في الكاميرات وأجهزة العرض أمرًا مزعجًا. والأسوأ من ذلك ، إذا خرج الفيلم من بكرة ، فإنه يميل إلى الالتفاف إلى مجموعة متشابكة من السباغيتي السينمائية. إذا كان نجاح إيستمان مع كاميرا كوداك سيتكرر ، فإن كاميرات الأفلام المنزلية يجب أن تتطابق مع مستوى كفاءة المستهلك الذي روج له في شعاره الشهير ، "أنت تضغط على الزر ، ونحن نفعل الباقي".

كان نظام Movette ، الذي تم تقديمه في عام 1917 ، أول من حل العديد من المشكلات التي أعاقت سوق الأفلام المنزلية. كانت الكاميرا من طراز "Point-and-Shoot" مع تركيز ثابت وسرعة مصراع ، وتم تحميل الفيلم مسبقًا في أشرطة. قام المستخدم ببساطة بإدخال خرطوشة فيلم ، وإغلاق الكاميرا ، وتحويل الكرنك. كما هو الحال مع Eastman's Kodak ، تم إرسال الفيلم المكشوف بالبريد إلى Rochester للطباعة والتطوير. كان سعر الحزمة لكل من الكاميرا وجهاز العرض في عام 1919 حوالي $100 (أي ما يعادل $1240 في عام 2009).

تم التبرع بكاميرا Movette في مجموعة المتحف من قبل عائلة Ove Christian Ege ، والتي استخدمتها لتوثيق رحلاته بين كوبنهاغن والولايات المتحدة في عام 1919. كما تم تضمين جهاز العرض و 42 لفافة من أفلام Ege المنزلية ، والتي ، في تقليد من هذا النوع ، والتجمعات العائلية المسجلة ، وأنشطة السفن ، والمناظر الممتعة للسفر إلى الخارج. تمت طباعة فيلم Movette على مخزون فريد من نوعه مقاس 17.5 مم ، وتم نقل أفلام Ege المنزلية بواسطة المتحف إلى مكتبة الكونجرس ، حيث تم تجهيز معمل الصور المتحركة الخاص بها للحفاظ على مخزون الصور المتحركة النادر والقديم.

على الرغم من بساطته وسهولة استخدامه ، إلا أن Movette ، ربما كان ينسخ نظام Kodak عن كثب ، لا يزال يتضمن عرضًا سلبيًا وإيجابيًا ومكلفًا أعاق نجاحه التجاري. أقل من دقيقتين من الفيلم السلبي (50 قدمًا) تكلف $1.50 ، بالإضافة إلى 50 سنتًا للتطوير و 5 سنتات لكل قدم لطباعة العرض. عندما قدمت Pathé و Kodak (التي لم يكن لها صلة بعملية Movette الصغيرة) أنظمة أفلام منزلية تستخدم مخزونًا عكسيًا في عشرينيات القرن الماضي ، انخفضت هذه التكاليف بشكل كبير وانفجرت السوق الاستهلاكية.

المنظار

يعد موتوسكوب أحد أكثر أجهزة الصور المتحركة نجاحًا في وقت مبكر ، ولا يمكن استخدامه للترفيه عن جماهير كبيرة ، ولم يكن بحاجة إلى فيلم سينمائي. ولكن في أشكال مختلفة أثبتت جدواها تجاريًا لأكثر من خمسين عامًا ، ولا يزال من الممكن العثور عليها كجذب "فيلم قديم" في المتنزهات الترفيهية الأكثر ميلًا إلى المغامرة أو أروقة الممشى الخشبي. جهاز إشكالي ، لطالما شكل تحديًا لأي تعريف لـ سينما، وهي تسمية تتضمن عادةً عرض الأفلام على المشاهدين الذين يدفعون الثمن.

حصل الجهاز على براءة اختراع من قبل Herman Casler في عام 1895 كبديل لمنظار Edison's Peep-show Kinetoscope. كانت مساهمة WKL Dickson ، الذي ترك مشروع Kinetoscope لتطوير الصور المتحركة بنفسه ، أمرًا بالغ الأهمية من حيث التكنولوجيا والتسويق. اعتبره إديسون خائنًا لذلك ، على الرغم من أن ديكسون حرص على تجنب انتهاك أي من براءات الاختراع الصالحة الخاصة بإديسون - والتي طور ديكسون نفسه على أي حال معظمها.

كان Mutoscope عبارة عن عارض بطاقة فليب يعمل بقطع النقود المعدنية ، حيث يتم تحريك الصور الفوتوغرافية التي تم طباعتها على مخزون البطاقات وتم تركيبها على طول محور البكرة بواسطة العميل (بعض الطرز ، التي تم فيها استخدام الضوء الموجود للإضاءة ، حتى لا تتطلب الكهرباء). بدلاً من شريط طويل من فيلم السيليلويد ، تم تجميع حوالي 850 من هذه المطبوعات الصغيرة على كل بكرة ، وقد وفر التقليب خلال البكرة للمشاهد ما يقرب من دقيقة من الحركة. كان هذا تقريبًا نفس المدة الزمنية لأداء Kinetoscope ، لكن موتوسكوب كان يتمتع بميزة مميزة تتمثل في كونه أكثر متانة وأقل تكلفة في البناء والصيانة. بحلول عام 1896 ، أصبح عرض الصور المتحركة على شاشات المسرح هو المعيار الصناعي الجديد ، لكن موتوسكوب القوي استمر في الازدهار في سوق متخصص خاص به.

صُنعت خزانات Mutoscope في الأصل من الخشب ، وغالبًا ما كانت الأجهزة مخصصة للاستخدام المنزلي أو كمساعدة تجارية للبائعين. على الرغم من أنهم كانوا يشاركون بالفعل في تسويق الأفلام وأجهزة العرض التقليدية ، فقد أطلقت شركة American Mutoscope and Biograph Company سلسلة من Mutoscope Arcades في عام 1898 ، واستمرت في خدمة هذه النهاية من أعمالهم حتى عام 1909. لا تزال أروقة مطلع القرن ، مثل تصميم "صدفة البطلينوس" من مجموعة المتحف ، سهلة التشغيل والصيانة.

بين عامي 1925 و 1949 ، عملت الشركة المعاد تنظيمها باسم شركة موتوسكوب الدولية. قدموا عارضًا أصغر ، وزودوا الأروقة والمتنزهات بإمداد محدث من موضوعات Mutoscope ، بدءًا من النسخ المكثفة من أفلام تشارلي شابلن الكوميدية ورسوم فيليكس القط الكرتونية ، إلى سلسلة مشهورة من "ما رأى بتلر" مواضيع عرض زقزقة.

على الرغم من تهميش المؤرخين الأوائل في كثير من الأحيان أهمية Mutoscope ، إلا أنه في حقبة ما بعد الفيلم ، تم الاعتراف بدورها كمثال رائد للسينما الشخصية كمعلم بارز في تاريخ وسائط الصور المتحركة.

العربية