Buscar en el Museo de la Imagen en Movimiento

Please note: as of May 17, with NYC COVID level set at High, face masks are required for all visitors. Lea las pautas actualizadas de seguridad.

LA ERA DEL CINE MUDO

La colección del Museo de la Imagen en Movimiento incluye más de 5000 artefactos que datan de 1894 a 1931, que incluyen carteles y otro material promocional; disfraces; portaobjetos de vidrio; aparatos técnicos, incluidas cámaras y proyectores cinematográficos, equipo de edición y de laboratorio, e iluminación; álbumes de recortes y correspondencia; retratos, fotogramas de escenas y fotografías detrás de escena; e historias orales con actores y cineastas. Esta colección excepcionalmente amplia ofrece una oportunidad sin precedentes para estudiar cómo se hicieron, comercializaron y exhibieron películas mudas y sonoras tempranas. Según algunas estimaciones, el 80 por ciento de las películas mudas estadounidenses ya no existen, lo que hace que tales existencias de cultura material sean particularmente significativas.

Este ensayo del historiador de cine (y ex curador del MoMI) Richard Koszarski rastrea cómo el período entre 1894 y 1931 se definió como la "era del cine mudo", explora el surgimiento de la idea de preservar la historia de este período a través de la cultura material y describe varios artefactos clave de este período en la colección de MoMI.

En general, se dice que comenzó en 1894, cuando los primeros clientes que pagaban se alinearon en un Kinetoscope Parlour mostrando películas realizadas por Thomas Edison cerca de la esquina de Broadway y 27th Street en Manhattan, y ciertamente terminó en 1931, cuando el último de Hollywood. Las características mudas fueron lanzadas por Paramount y United Artists.

Solo más tarde se pensaría en esos años como "la era del cine mudo" y se dividirían como una especie de preludio de las películas reales que seguirían. Pero la idea de que su nuevo medio favorito podría carecer de algo esencial nunca se le había ocurrido al público de la época. Y los empresarios (y artistas) que habían creado esta industria estaban demasiado ocupados disfrutando de su nueva fama y fortuna como para siquiera soñar con ese tipo de cambio. Como dijo Harry Warner: "¿Quién diablos quiere escuchar hablar a los actores?"

Esa fue la respuesta de Warner a la oferta de AT&T de entrar con ellos en un sistema de imagen parlante. Showman experimentado, conocía la triste historia de este concepto, que un inventor u otro siempre promocionaba como la próxima novedad en el cine. También sabía la cantidad de dinero que se había desperdiciado en tales aparatos. Y tenía razón: no había demanda para escuchar a los actores hablar desde la pantalla. Pero Warner vio algo más y accedió a ayudar a desarrollar películas sonoras, cuyos acompañamientos musicales enlatados podrían ahorrarles a los hermanos dueños del teatro una fortuna en salarios semanales de músicos. Al igual que con muchas innovaciones tecnológicas, incluido Internet, los beneficios reales solo se hicieron evidentes después de que el sistema ya estaba en funcionamiento. Y así nació la noción de una "era del cine mudo".

***

El cine es tanto un arte como una industria, una curiosa mezcla de cultura y tecnología que ha intrigado a generaciones de críticos e historiadores. La parte artística solo existe en la pantalla. En la década de 1930, algunos museos y coleccionistas privados ya habían comenzado a recopilar copias de títulos de películas individuales, evaluando su valor curatorial a través de una variedad de criterios ad hoc. Pero el primer museo en exhibir su propia colección de artefactos cinematográficos fue la Institución Smithsonian, cuyo Departamento de Artes Gráficas comenzó a exhibir proyectores de películas y aparatos previos al cine en 1897. artes", a veces la sala de tecnología, y ocasionalmente incluso dándoles un rincón en la colección de fotografía.

Henri Langlois, uno de los primeros archiveros de películas, comenzó a coleccionar copias de películas a principios de la década de 1930, cuando se dio cuenta de que las películas mudas, ahora económicamente obsoletas, estaban condenadas al fracaso. Langlois dedicó su vida a salvar películas mudas, pero pronto se encontró salvando también todas las demás películas. A diferencia de archiveros rivales en Nueva York o Londres, los criterios de Langlois no eran meramente estéticos, sino culturales. Se dio cuenta de que el cine no era simplemente la parte del espectáculo que venía en una lata, sino una compleja red de factores económicos, culturales y tecnológicos que necesariamente involucraban al comercio y la industria, así como al arte. Langlois finalmente trató de tenerlo todo, operando tanto un archivo de películas (cinematheque) como, para el contexto interpretativo, un musée du cinema. Una política radical para cualquier archivo cinematográfico, significaba desviar los escasos recursos de las copias de películas para coleccionar disfraces y carteles, cámaras de cine y programas de teatro.

Aunque algunos partidarios criticaron este enfoque de base amplia, pocos historiadores de hoy escribirían una historia de las películas sin ofrecer una comprensión clara de su contexto cultural e industrial. Los materiales cinematográficos ahora se pueden encontrar en docenas de colecciones en todo el mundo, desde bibliotecas de teatro hasta museos de ciencia. Aún así, muy pocos tienen la gama de recursos, desde películas hasta revistas de fans, para documentar adecuadamente el papel complejo que tales materiales han jugado en el desarrollo de los medios de imágenes en movimiento.

***

Una generación anterior de historiadores, inmersos en el determinismo tecnológico, vio la llegada del sonido como un punto de inflexión, un paso en el camino hacia el "realismo" que haría que todo lo que lo precediera repentinamente fuera irrelevante. Las películas habladas afectaron a un rincón del mercado, por supuesto, como pudieron atestiguar todos esos músicos desempleados. Pero esto fue evolución, no revolución, y ciertamente no hay razón para desterrar el cine mudo a una edad oscura cinematográfica. Como lo demostraron historiadores desde André Bazin hasta David Bordwell, la introducción del sonido fue un bache, no un apocalipsis. La gramática de la película, cómo la cámara aborda su tema y cómo los editores cortan las tomas, rápidamente volvió al estilo clásico desarrollado en la década de 1920. Ningún estudio de Hollywood cerró. La misma película de 35 mm pasaba por los mismos proyectores de cine (ahora con cabezas de sonido adicionales), mientras que el público leía las mismas revistas de cine y asistía a los mismos cines locales.

Durante esas pocas décadas "silenciosas", el invento de Edison había pasado de ser una curiosidad mecánica a una importante industria internacional y se convirtió, como alardeó una vez DW Griffith, en la única nueva forma de arte creada desde la antigüedad. Sin un remanso primitivo, los años de 1894 a 1931 deben haber impresionado tanto a los cineastas como al público como una corriente interminable de innovación y experimentación. Los años posteriores pueden haber estado dominados por Technicolor y la televisión, pero las audiencias de la década de 1920 se habrían preguntado por qué mejoras como estas tardaron tanto en ponerse de moda, ya que ambas ya formaban parte de la mezcla creativa mucho antes. el cantante de jazz (1927).

Por lo tanto, si bien los materiales publicitarios, las cámaras de cine caseras, el vestuario cinematográfico y la mercancía con licencia que se muestran aquí pueden diferir en estilo de sus equivalentes modernos, lo importante es recordar que sus funciones siguen siendo idénticas, incluso en una era digital con la que Harry Warner nunca soñó.

BRENKERT F7 MASTER BRENÓGRAFO

Entre 1929 y 1930, la cadena de teatros Loew's afirmó su dominio del mercado cinematográfico local al abrir un anillo de cinco espectaculares "teatros maravillosos" en Nueva York y sus alrededores. Planeados durante la era del cine mudo pero inaugurados después del triunfo del cine sonoro (y en medio de la gran depresión), los maravillosos teatros nunca serían igualados en escala y extravagancia.

El Brenkert F7 Master Brenograph fue una parte esencial del diseño de palacios cinematográficos tardíos, pero no era un proyector de películas. De hecho, su fabricante se jactó de que era capaz de proyectar "Todo menos la película", cumpliendo así una variedad de funciones innecesarias en la actualidad, pero un requisito absoluto para cualquier cine de primera clase a fines de la década de 1920.

El público no asistía a estos cines solo (ni siquiera principalmente) para ver las mejores y más nuevas películas. Se sintieron atraídos por el ambiente, la decoración, las presentaciones especializadas en el escenario, la orquesta residente e incluso el aire acondicionado. Los teatros competían para atraer una clientela regular que se esperaba que apareciera al menos una vez por semana, independientemente del programa de cine en particular.

Según Brenkert Light Projection Co. de Detroit, que introdujo el modelo F7 en 1928, "con la rápida tendencia hacia un mejor entretenimiento y el progreso en el entorno del teatro, el Master Brenograph alivia completamente los entretenimientos puramente visuales de la monotonía y mejora en gran medida cualquier programa de entretenimiento con resultados nunca antes obtenido en un teatro". Podría hacer esto proyectando nubes a la deriva a través del techo del auditorio y cascadas ondulantes donde la gerencia desee verlas. Mientras que las salas de cine anteriores habían utilizado proyectores de imágenes fijas para diapositivas de canciones, anuncios locales o anuncios de próximos programas, el Master Brenograph fue diseñado como una parte integral de las producciones teatrales en vivo de cualquier palacio de imágenes. Las presentaciones complejas de múltiples imágenes que involucran cualquier cosa, desde escenarios proyectados hasta patrones de colores abstractos, se pueden administrar fácilmente desde la cabina.

Los cinco teatros maravillosos, todos los cuales siguen en pie hoy en día, fueron Loew's 175th Street en Manhattan, Paradise en el Bronx, Valencia en Queens, Jersey en Jersey City y Kings, en Flatbush y Tilden Avenues en Brooklyn. El Brenograph de la colección del Museo se retiró de Loew's Kings en 1991, donde todavía ocupaba su nicho exclusivo en una esquina de la cabina de proyección abandonada.

The Kings había abierto el 7 de septiembre de 1929, con el estreno local de evangelina, una función de United Artists que ya había tocado en el Rivoli, en Times Square, en julio. evangelina fue una producción de primer nivel, pero ni siquiera fue un cine sonoro completo, solo una película muda con dos canciones intercaladas para su estrella, Dolores del Río. Esa misma semana, Loew's inauguró Paradise en el Bronx con una imagen que habla todos. Pero, ¿por qué eligieron lanzar su escaparate de Brooklyn de 3700 asientos con evangelina?

Como dijo una vez Marcus Loew, "vendemos entradas para el teatro, no para el cine". Desde su perspectiva, importaba poco qué película tenía en la pantalla. Sus audiencias acudieron por el valor agregado que esperaban de una presentación de Loew, en este caso un espectáculo directamente desde el Teatro Capitol y una aparición personal de la propia Dolores del Río. Después de todo, ¿quién podría estar seguro de que el "entretenimiento puramente gráfico" realmente atraería a las multitudes? Para eso estaba el Master Brenograph.

CLARA INCORRECCIÓN A FRANK TUTTLE

Cuando la familia del director Frank Tuttle (1892-1963) donó su colección de guiones, fotografías y correspondencia al Museo de la Imagen en Movimiento en 1986, sabían que gran parte del material, de hecho, solo iba a casa.

Tuttle se graduó de la Universidad de Yale, donde estudió teatro con George Pierce Baker y fue presidente de la Asociación Dramática de la Universidad de Yale. Había estado trabajando como asistente de Frank Crowinshield, editor de Feria de la vanidad, cuando Paramount Pictures de repente le ofreció un trabajo escribiendo para las películas en su nuevo estudio en Astoria. El trabajo consistía principalmente en escribir intertítulos para películas mudas, pero Tuttle conoció a otro joven entusiasta del cine, Fred Waller (un técnico de cine que más tarde inventó Cinerama), y en poco tiempo los dos formaron su propia productora independiente, The Film. Gremio.

Según un artículo de 1922 en Revista Photoplay, esta "compañía cinematográfica exclusivamente universitaria" estaba compuesta en gran parte por graduados de Princeton y Yale, incluido un joven actor llamado Glenn Hunter y el escritor Townsend Martin, uno de los compinches de Princeton de Scott Fitzgerald. The Film Guild realizó una serie de películas extravagantes y de bajo presupuesto en Nueva York y sus alrededores, en particular una llamada Arena, que Fitzgerald les permitió adaptar de uno de sus cuentos.

La película se rodó en un pequeño estudio de alquiler en Long Island City en 1923 y parece que ya no existe. Si los historiadores la recuerdan en algo, no es por las contribuciones de Frank Tuttle o Scott Fitzgerald, sino por la destacada aparición de una joven de dieciocho años llamada Clara Bow. Clara Bow ya había aparecido en una o dos películas anteriores, pero Tuttle parece haber sido la primera en capturar la calidad especial de "It' Girl" que la convertiría en una de las más grandes estrellas de Paramount a fines de la década de 1920.

El Film Guild cerró en 1924, pero la mayor parte de su personal fue absorbido directamente por el estudio Paramount Astoria, a menudo trabajando juntos de nuevo tanto delante como detrás de la cámara. Tuttle dirigió a Gloria Swanson y Bebe Daniels, y durante un tiempo fue uno de los directores jóvenes más populares de Paramount. Tras mudarse a su estudio de Hollywood, volvió a dirigir a Clara en el vehículo de Eddie Cantor, Botas de niño. También dirigió cuatro de sus películas sonoras, una tarea difícil que se hizo aún más problemática debido a la vida personal de crisis por minuto de Bow.

Pero en ese momento, tanto Tuttle como Bow habían sido tragados por Hollywood. La carrera de Bow se disparó, y terminó por completo en 1933. Tuttle duró más tiempo y su carrera alcanzó su punto máximo con Esta pistola de alquiler en 1942, antes de toparse con problemas políticos durante la era McCarthy. Hollywood fue un trabajo duro, y el entusiasmo y la energía que irradiaban estos dos jóvenes talentos en la década de 1920 inevitablemente se atenuaron con los años. El entusiasmo de la "compañía cinematográfica íntegramente universitaria" y su ansiosa joven protagonista ahora eran cosa del pasado.

Una extensa colección, los documentos de Frank Tuttle proporcionan un registro de las veces que su propio camino se cruzó con el de Clara Bow, alguien a quien incluso podría haber considerado su "descubrimiento". Sin embargo, el objeto más revelador es una sola foto, el retrato profesional de una adolescente sorprendentemente hermosa que aspira a una película. Con un garabato simple, casi infantil, Clara "Battling" Bow ha inscrito la imagen de sus benefactores, el Sr. y la Sra. Tuttle. Frank Tuttle había podido manejarla en 1923; ella sabía lo que él había hecho y estaba agradecida. Seis años después, era el único director del lote que Paramount esperaba que pudiera hacerlo de nuevo.

ELEMENTO DE CONJUNTO CAÍDA DE LA CASA DE USHER

El 3 de abril de 1921, una notable película muda alemana llamada El Gabinete del Dr. Caligari se inauguró en el Teatro Capitol de 5.000 asientos en Nueva York. Importada y distribuida por Goldwyn Company, deslumbró a los críticos y causó sensación en Broadway, aunque el público en otras partes del país no se mostró tan entusiasta.

Caligarí fue el máximo exponente del expresionismo cinematográfico, la adaptación de una corriente modernista que ya había alcanzado su apogeo antes de la Primera Guerra Mundial. Bajo la influencia del romanticismo y el psicoanálisis alemanes, artistas como Ludwig Kirchner habían trabajado para expresar las cualidades internas desconocidas de sus sujetos estilizando aquellos elementos del mundo real que en realidad podían observarse. Durante la guerra, este estilo migró al teatro de Berlín y luego a la floreciente industria cinematográfica alemana, donde floreció brevemente durante los caóticos primeros años del gobierno de Weimar.

Puede que Samuel Goldwyn haya considerado este exótico thriller algo experimental, pero la joven industria cinematográfica estadounidense ya estaba acostumbrada a la experimentación de grandes directores como DW Griffith o Maurice Tourneur. Lo que Goldwyn no consideró fue que Caligarí era otra cosa que un película, una propuesta comercial que debería arriesgarse en Broadway con la última película de "Fatty" Arbuckle o Tom Mix. No había circuito de cine de arte para una película como Caligarí, por lo que Goldwyn lo inauguró en el cine más grande de Estados Unidos.

Como el resto de su audiencia, Goldwyn no habría reconocido el concepto de vanguardia cine, o entendido las formas en que Caligarí no estaba realmente jugando con las mismas reglas que regían sus otras películas. Pero al menos un hombre en la audiencia lo vio de manera diferente. El Dr. James Sibley Watson (1894-1982) fue el nuevo editor de El dial, una revista literaria modernista que ofrecía a sus lectores la poesía de Ezra Pound, ee cummings y Marianne Moore. Watson comenzó a sentir que el cine podría tener un vanguardia, también, y que él debería ser parte de ella.

En 1925 se compró una cámara cinematográfica profesional y visitó a DW Griffith en el plató del estudio Astoria. El héroe de Watson fue FW Murnau, director de otro clásico alemán, La última risa. Rápidamente decidió que Griffith no era Fred Murnau y que él mismo tendría que hacer estas nuevas películas. De vuelta a casa en Rochester, unió fuerzas con un compañero graduado de Harvard (y Cambridge) llamado Melville Webber (1896-1947), que luego trabajaba como asistente del director de la Galería de Arte Memorial. Los alemanes, los rusos y los franceses estaban impulsando la película de formas nuevas e interesantes. Watson y Webber decidieron crear un cine estadounidense de vanguardia, y en 1926 comenzaron la producción de La caída de la casa de Usher.

Watson tenía la cámara y el dinero (era heredero de la fortuna de Western Union; vanguardia hacer cine no era barato). Webber trabajó en el guión y creó el vestuario y los decorados. "Teníamos un establo vacío, muchas paredes y 12 KW de corriente continua", recordó Watson más tarde. Durante dos años, los hombres obligaron a familiares y amigos a trabajar en su adaptación de Poe, una producción de veinte minutos que finalmente apareció en 1928. Para entonces, un incipiente movimiento de arte y ensayo ya había comenzado a extenderse por todo el país, gracias en gran parte a ese confiable favorito, El Gabinete del Dr. CaligariLa caída de la casa de Usher no tendría que arriesgarse en el Capitolio, pero podría presentarse para siempre en museos, galerías de arte y universidades.

Watson y Webber hicieron algunas películas más juntos, y Watson continuó trabajando solo hasta la década de 1950, creando películas industriales para clientes como Eastman Kodak que reflejaban su fascinación por la abstracción visual. Después de su muerte en 1982, los nuevos propietarios sintieron que era hora de limpiar el viejo granero en Sibley Place. En un rincón, ligeramente maltratado pero reconocible al instante, se encontraba uno de los tableros pintados de Melville Webber, una entusiasta mezcla de cubismo y expresionismo. Otros museos querían sus películas, sus cámaras y su equipo de impresión personalizado. El Museo de la Imagen en Movimiento quería el set de La caída de la casa de Usher—el único artefacto sobreviviente del momento heroico cuando el arte moderno finalmente llegó al cine.

RADIOVISOR JENKINS MODELO 101

La tecnología de imágenes en movimiento no se desarrolla en línea recta. Las historias del sonido, el color o el 3D están llenas de falsos comienzos, innovaciones prematuras y clientes desinteresados. En 1927, Warner Bros. electrificó al público de Broadway con su proceso de cine sonoro Vitaphone, vinculando para siempre el cine con la industria electrónica. Pero incluso antes de los vítores de el cantante de jazz se había extinguido, los empresarios e inventores estaban seguros de haber encontrado la siguiente novedad: la televisión.

El 7 de abril de 1927, AT&T había demostrado su propio enfoque de la televisión al abrir un enlace de teléfono con imágenes entre Nueva York y Washington. Críticos de cine revisando la epopeya de ciencia ficción de Fritz Lang Metrópoli más tarde ese mismo mes notó que algo muy parecido al teléfono con imagen que se muestra en la película ya estaba funcionando en Bethune Street.

C. Francis Jenkins, quien estuvo profundamente (y controvertidamente) involucrado en el desarrollo del proyector de imágenes en movimiento treinta años antes, también había estado tratando de enviar imágenes por electricidad, pero a diferencia de AT&T, su modelo no era el teléfono, sino la radio.

Jenkins pudo haber sido la primera persona en transmitir imágenes en movimiento por electricidad. Sí sabemos que en 1928 ya había iniciado transmisiones regulares de "radiofilms" desde una estación en Washington. Los sistemas mecánicos de televisión que él y otros inventores perfeccionaron en esta época eran decididamente de baja tecnología y producían una imagen tan clara como la ecografía de un obstetra, y de solo una pulgada de altura.

Pero la simplicidad del sistema era el punto central, como argumentó Jenkins ante la Comisión Federal de Radio. Dicha tecnología económica permitiría a los experimentadores a nivel de garaje trabajar juntos como una comunidad, eventualmente refinando el sistema desde cero. RCA, que creía que podía controlar toda la televisión si los estándares técnicos se establecían lo suficientemente altos desde el principio, argumentó contundentemente en contra de esta filosofía de fuente abierta.

En 1931, Jenkins Televison Corporation transmitía varias horas de televisión todos los días desde los estudios en Passaic, Nueva Jersey. Al carecer de autorización comercial, el modelo comercial dependía de la venta de kits y piezas de repuesto a radioaficionados, experimentadores inalámbricos expertos en tecnología que podían agregar un "archivo adjunto de imagen" a su receptor de radio de la misma manera que podrían probar un nuevo altavoz.

El radiovisor modelo 101 de Jenkins en la colección del museo fue restaurado a su estado operativo por el célebre coleccionista de televisores Jack Davis, quien fue honrado por su trabajo en el Radiovisor por la Antique Wireless Association en 1994. Muchos de los otros receptores de televisión históricos de Davis también están en el colección.

Desafortunadamente, 1931 resultó ser el punto más alto para la televisión mecánica, un sistema que no pudo sobrevivir a la crisis económica de la gran depresión. Una década más tarde, la televisión electrónica era una realidad, y los pocos Radiovisores sobrevivientes, íconos de una tecnología que alguna vez fue prometedora, se quedaron para acumular polvo en los desvanes de los radioaficionados decepcionados.

BASE DE DATOS DE RICHARD HOFFMAN

Las películas se introdujeron como una novedad tecnológica, un nuevo tipo de moda eléctrica. Las primeras audiencias, una vez que vieron moverse las imágenes, perdieron gradualmente el interés en el truco, y en 1900 los mejores días de la nueva industria parecían haber quedado atrás. Pero los productores descubrieron gradualmente formas de convertir a sus audiencias en clientes recurrentes, atrayéndolos al construir películas en torno a historias intrigantes y poblarlas con nuevas personalidades atractivas: estrellas de cine.

Las estrellas de teatro siempre tenían admiradores, por supuesto, pero Mary Pickford y Charlie Chaplin tenían un alcance mucho mayor, apareciendo cada noche no en un solo teatro, sino en cientos de cines de todo el país.

Al involucrarse en las vidas y carreras de estas estrellas, los fanáticos del cine podrían formar un vínculo sin precedentes con las imágenes en la pantalla. Los productores más inteligentes lo sabían muy bien ya en 1910, no solo publicitaban los nombres de sus actores, sino que acercaban a los fanáticos ofreciéndoles una notable variedad de productos promocionales.

Muchos fanáticos de las películas mantuvieron cuadernos y escribieron para fotos autografiadas. Unos pocos, como Theodore Huff, residente de Englewood, NJ, se convertirían en los primeros historiadores reales del nuevo medio. Pero pocos de estos fanáticos eran tan obsesivos como Richard Hoffman, quien de 1913 a 1916 no solo reunió un archivo de los recuerdos habituales de los fanáticos del cine, sino que también documentó su vida en el cine con notable detalle.

La colección de Hoffman, donada al Museo en 1984, incluye programas, imágenes fijas, revistas de fanáticos e incluso talones de boletos. Pero además de revistas como Fotojuego, Hoffman también se suscribió a revistas comerciales especializadas como Noticias cinematográficas. En una época en la que incluso los coleccionistas de carteles despreciaban los diseños creados para publicitar películas, Hoffman convenció a los amables pesebres de teatro para que le regalaran tales carteles directamente de las paredes.

Si Keystone Film Company de Mack Sennett no pudo proporcionarle las últimas fotos de Charlie Chaplin, que ya no trabajaba para ellos, Hoffman guardó cuidadosamente su respuesta de todos modos, así como el sobre en el que venía.

La colección de Hoffman sigue su carrera como aficionado al cine en Staten Island, Nueva York, Point Pleasant, Nueva Jersey y Germantown, Filadelfia. Al cotejar los diversos materiales que recopiló, los historiadores pueden reconstruir su carrera cinematográfica casi día a día, obteniendo una visión importante de cómo un cinéfilo especialmente dedicado persiguió su pasión justo cuando los palacios cinematográficos estaban reemplazando a los nickelodeons.

Sorprendentemente, y a diferencia de otras grandes colecciones de recuerdos de películas, la colección de Hoffman parece haber llegado a nosotros esencialmente intacta. Congelado en el tiempo a fines de 1916, nunca se agregó nada, y parece que se eliminó poco, lo que resultó en una Tumba del Rey Tut de volantes de Nickelodeon, carteles de películas y horarios de programas semanales.

Sin embargo, el objeto más revelador de la colección es la base de datos manuscrita de Hoffman, un pequeño cuaderno de hojas sueltas que documenta todas las películas que ha visto (al menos hasta enero de 1916). Organizada por distribuidor (Paramount, por ejemplo), subdividida por productora (Famous Players) y estrella de cine (Mary Pickford era su favorita), la base de datos funciona como una de las primeras "filmografías" de toda la industria. Pero lo que es aún más importante, también revela que este cinéfilo identificó las marcas registradas corporativas de los fabricantes y distribuidores de películas —Edison, Biograph, Universal— como la forma básica de organizar y entender su afición.

Pocos historiadores de hoy podrían describir claramente las diferencias entre las diversas marcas que se ofrecen en el programa Mutual: la fina distinción entre un Reliance y un Majestic, por ejemplo. Pero Richard Hoffman, a pesar de su evidente devoción por estrellas como Mary Pickford, ya entendió que el corazón de esta nueva industria no eran las estrellas, sino los estudios.

CARTEL: UN ROMEO IMPRUDENTE

Los carteles de películas no se consideraban coleccionables en la era del cine mudo. Los conocedores del arte del cartel reverenciaban el trabajo de maestros como Will Bradley o Jules Cheret, pero despreciaban el "papel" teatral sin firma producido por encargo por imprentas como Strobridge o ABC Litho.

Por lo tanto, es poco probable que los carteles de películas que hayan sobrevivido antes de 1932 hayan sido adquiridos y conservados por museos de arte, coleccionistas de carteles o incluso fanáticos del cine (que preferían coleccionables más pequeños y manejables). En cambio, la supervivencia de los carteles de películas mudas se debe casi por completo al azar. Con suerte, una pila sin usar podría aparecer en la esquina trasera de algún almacén de distribución; a veces, es posible que se hayan dejado algunos ejemplos ligeramente desgastados en los recovecos de un teatro antiguo, o en la casa de alguien que solía dirigir un teatro antiguo.

Emil T. Rinas inauguró el Teatro Tower en Roslyn, Long Island, en 1915. También construyó una casa para sí mismo en las cercanías, reutilizando eficientemente todos los materiales de construcción que tenía a mano.

Como la mayoría de los teatros de barrio de este período, la Torre dependía menos de la publicidad en los periódicos para atraer a sus clientes que del estridente alboroto a pie de calle. Los intercambios de distribución que suministraron las películas de Rinas también tenían carteles disponibles y, en general, ofrecían varios tamaños y estilos para casi cualquier lanzamiento.

Estos se produjeron en tamaños estándar, para que encajaran mejor en marcos de exhibición listos para usar montados alrededor del teatro. Los más comunes eran los llamados one-sheets, de 27 pulgadas de ancho por 41 pulgadas de alto. Para un mayor impacto, un cine también podría usar tres hojas de 41 x 81 pulgadas (no se denomina así porque constaba de tres hojas separadas, no lo era, sino porque era tres veces el tamaño del cartel más pequeño). Seis hojas, 81 x 81, eran las más adecuadas para pegar en las paredes exteriores. Es posible que Rinas también haya invertido en algunas veinticuatro hojas del tamaño de una cartelera, pero no sobrevive ninguna evidencia de una forma u otra.

Sin embargo, lo que sobrevive son rastros del uso que hizo el Tower Theatre de esos carteles más pequeños. Cambiando su programa al menos una vez a la semana, demasiado rápido para depender del boca a boca, Rinas invirtió su presupuesto publicitario en el "papel" más ruidoso y colorido que podía pagar. A medida que cada película iba y venía, simplemente se pegaba un nuevo póster sobre lo que había antes, hasta que la creciente pila de papel, ahora de aproximadamente una pulgada de grosor, se volvía demasiado fea y difícil de manejar y tenía que desecharse.

La mayoría de esos carteles habrían terminado en el basurero local. Pero alrededor de 1918 Rinas comenzó a trabajar en su casa, que es donde esta historia comienza a ponerse interesante. Decidió colocar linóleo en el segundo piso, pero antes de que pudiera hacerlo, tuvo que colocar algún tipo de contrapiso sobre las vigas expuestas. En un golpe de inspiración, Rinas reunió algunas pilas de hojas viejas de una, tres y seis hojas. Se dio cuenta de que las pilas de papel viejo, debido a que estaban pegadas en varias capas, podían funcionar como madera contrachapada: fuertes, flexibles y fáciles de trabajar para adaptarse a la arquitectura del edificio. Recicló los carteles de sus películas para convertirlos en pisos.

Los carteles de películas del Tower Theatre permanecieron debajo de ese linóleo durante casi setenta años, hasta que los nuevos propietarios decidieron algunas renovaciones atrasadas para el segundo piso. Al descubrir algo inusual, se pusieron en contacto con el Museo, que accedió a hacerse cargo de los carteles. Lo que esto significaba en la práctica era intentar una costosa, y quizás imposible, "deslaminación" de los materiales, así como la eliminación de varias manchas desagradables y el manejo adecuado de las pérdidas de papel.

Esta restauración, que aún continúa, fue realizada por el Centro de Conservación de Documentos del Noreste, especialista en libros y manuscritos antiguos. Difícil y lento, estaba claramente justificado por la rareza del hallazgo. La colección no solo incluía escasos ejemplos tempranos de papel de película de gran tamaño, sino que documentaba las películas de grandes estrellas como Mary Pickford y "Fatty" Arbuckle. Un solo paquete produjo tres hojas de Arbuckle para ambos Romeo imprudente, una producción de Fort Lee, y el chico carnicero, famosa por ser la película por la que Fatty convenció a su amigo Buster Keaton para que probara en el cine.

Grandes carteles y grandes títulos. Pero debido a que se colocaron en capas, también es posible aprender algo importante sobre el orden en que se exhibieron estas películas en la Torre. Una lección sorprendente de este descubrimiento arqueológico es que el público de Roslyn no seguía el desarrollo del cine como lo hacen los historiadores, esperando atentamente el último estreno de cada mes, sino que estaba feliz de ver cortos de 1918 mezclados con largometrajes que a veces tenían tres años. Para ellos, las películas tenían mucha menos inmediatez de lo que esperaría una audiencia moderna. Nuevo o viejo, cortometraje o largometraje, no parece haberles importado mucho de ninguna manera. Al menos si Mary Pickford o "Fatty" Arbuckle estaban involucradas.

CÁMARA DE ESTUDIO PATHE

Los primeros productores de cine estadounidenses, incluidos Edison, Lubin y Biograph Company, desarrollaron cámaras cinematográficas patentadas y lucharon por ellas en una serie de agotadores litigios de patentes. Mientras los estadounidenses defendían lo que ya habían inventado, los fabricantes europeos avanzaron con cámaras más livianas y confiables, muchas de las cuales presentaban mejoras ópticas y mecánicas sofisticadas.

Pathé Freres, un conglomerado multimedia global involucrado en la producción de películas y grabaciones de sonido, también fue líder en tecnología cinematográfica. La cámara Pathé Professional se introdujo en 1908 y se distribuyó ampliamente desde 1910. Una versión refinada de la anterior Lumière Cinematographe, el modelo Pathé Professional (o "Studio") siguió siendo el estándar de la industria hasta la introducción de cámaras totalmente metálicas como Bell & Howell. durante la primera guerra mundial. Incluso entonces, la resistente Pathé era una de las favoritas de cineastas como Charlie Chaplin, Cecil B. De Mille y especialmente DW Griffith, que usaba cámaras Pathé para fotografiar El nacimiento de una nación (1915) y Intolerancia (1916).

Este ejemplo, número de serie 878, fue utilizado por Larry Williams, un camarógrafo de la costa este que ingresó a la industria cinematográfica con Thanhouser Film Corporation de New Rochelle durante la era de Nickelodeon. En 1916 trabajaba para Famous Players (Paramount) en Nueva York, ayudando a su hermano Emmett en algunas de las películas de Mary Pickford. La colección de Williams en el Museo de la Imagen en Movimiento incluye no solo su cámara y accesorios relacionados, con revistas de cine adicionales, sino también cientos de fotografías fijas que documentan la carrera de Williams, e incluso su pin de membresía en la Asociación local de Fotógrafos de Cine. En una fotografía, se puede ver a Williams mostrando con orgullo su Pathé a George M. Cohan, y luego apareciendo para Paramount en una versión cinematográfica de su éxito teatral, Broadway Jones (1917).

Williams trabajó en muchas producciones independientes de la costa este durante la década de 1920 y, cuando llegaron las películas sonoras, filmó varias películas para Paramount en el estudio Astoria, trabajando con estrellas como Ginger Rogers y Tallulah Bankhead. Después de que la producción de largometrajes en Nueva York declinara a principios de la década de 1930, Williams intentó sin éxito establecerse en Hollywood. Eventualmente regresó a casa para especializarse en cortometrajes, material de noticieros y las inserciones de locaciones de Nueva York requeridas para películas de Hollywood como Milagro en la calle 34 (1947).

DISFRAZ DE MONSIEUR BEAUCAIRE

Rodolfo Valentino era la estrella más candente de Paramount cuando llegó al estudio de Astoria en 1924 para aparecer en un romance de disfraces del siglo XVIII. Señor Beaucaire. El aparente vencedor en una desagradable batalla contractual, finalmente negoció los beneficios que su creciente popularidad parecía exigir: un aumento de seis veces en el salario y control efectivo sobre sus propias películas, que no se harían en Hollywood, sino en la atmósfera artística más agradable. de Nueva York Lo que es más importante, todas las decisiones creativas estarían ahora en manos de Madame Valentino, Natacha Rambova, una diseñadora y decoradora imaginativa cuyo modelo estético era la extravagante emigrante teatral rusa, Alla Nazimova.

Otros alentaron a la pareja a desarrollar la imagen de pantalla establecida de Valentino: la amenaza sexual exótica que se ve en Sangre y arena o el jeque—pero finalmente se decidieron por un movimiento mucho más arriesgado. Señor Beaucaire, una novela de Booth Tarkington que había sido adaptada con éxito como opereta teatral en 1919, ya había sido considerada como material cinematográfico para Douglas Fairbanks. Al igual que muchos proyectos de Fairbanks, la historia permitió el romance, el manejo de la espada y la oportunidad de mostrar una colección de disfraces y decorados deslumbrantes. Pero donde Fairbanks podría haber enfatizado la acción, los Valentino estaban más interesados en el aspecto de la película y se fueron a París tan pronto como se firmaron los contratos.

Aquí se dice que Natacha encargó entre 40 y 60 trajes al diseñador e ilustrador parisino George Barbier, conocido por los fantásticos conjuntos que él y Erté habían creado para el Folies Bergere. Las fuentes no están de acuerdo sobre cuántos disfraces se cosieron realmente en Europa y por quién. Este vestuario, así como los decorados de la película, pretendían recordar las opulentas imágenes de amor cortés, de Fragonard, que Natacha había visto en la mansión Frick de la Quinta Avenida. Pero cuando Señor Beaucaire fue lanzado, algunos críticos atacaron sus cualidades de "borla de polvo rosa" y Valentino nunca volvió a intentar algo así.

Entre los primeros elementos a los que accedió el Museo en 1981 se encontraba una pequeña colección de vestuario cinematográfico, que databa de las décadas de 1920 y 1930, que había sido cuidadosamente reservada por Eaves Costume Company. Un destacado proveedor de vestuario teatral desde el siglo XIX, Eaves también fue una fuente para muchas de las producciones de cine mudo más elaboradas de Nueva York, incluidas las de Marion Davies, DW Griffith y Rudolph Valentino.

Eaves identificó la chaqueta de raso y encaje que se ve aquí como una de las Señor Beaucaire trajes, y aún conserva la etiqueta cosida "Valentino". Pero Eaves era una casa de alquiler, y es probable que el disfraz se reutilizara posteriormente en otras producciones, posiblemente incluso alterado. Aunque su procedencia es buena, la función real del disfraz no está clara. ¿Fue uno de los trajes diseñados y cosidos en Francia, y luego adquirido por Eaves? ¿Fue diseñado en Francia y cosido por Eaves? ¿Era enteramente un producto local, como lo fueron la mayoría de los trajes usados en la película? ¿Y la etiqueta se refiere a Valentino el actor oa su unidad de producción? Como ocurre con gran parte de la carrera de Valentino, la historia completa de un artefacto como este sigue siendo esquiva, contradictoria y fascinante.

MAGNISCOPIO AMET

El kinetoscopio de Thomas Edison, un aparato de peep-show de 35 mm, presentó al mundo las imágenes en movimiento en 1894, aunque solo fuera un cliente a la vez. Pero mucho antes de que pudiera proyectar sus películas en una pantalla, Edison encontró que el mercado cinematográfico estaba repleto de inventores rivales, la mayoría de los cuales simplemente habían rediseñado su sistema de visualización personal como un entretenimiento teatral.

Uno de ellos fue Edward Hill Amet de Waukegan, Illinois, quien afirmó haber estado experimentando con una máquina de imágenes en movimiento desde 1893. Comenzó a hacer demostraciones de su proyector Magniscope en 1895, y durante los años siguientes fabricó y vendió varios cientos a viajeros. showmen ansiosos por ser los primeros en exhibir imágenes en movimiento en pueblos y aldeas de todo el país.

El ejemplo en la colección del Museo fue donado por la familia de Myron G. Wood, un dueño de una tienda de bicicletas de Michigan con curiosidad mecánica que había adquirido uno de los primeros proyectores Magniscope, número de serie 33. La máquina carece de algunos de los refinamientos que se ven en otros supervivientes. ejemplos Su lente original ha desaparecido, y la base de madera sorprendentemente tallada en bruto parece haber sido personalizada por Wood para propósitos desconocidos. Según la historia familiar, Wood realizó una gira con este proyector por todo el sur, ofreciendo una actuación que combinó algunas de las primeras películas cinematográficas con una presentación de diapositivas de la Exposición Colombina de 1893 en Chicago.

Sorprendentemente, algunas de las películas mostradas por Wood también sobrevivieron y fueron donadas al American Film Institute. Incluyeron un raro ejemplo de La danza serpentina de Annabelle, la tercera versión de este tema popular, filmada por Edison en el verano de 1895. Amet eventualmente comenzó a hacer sus propias películas, y en 1898 produjo una gran cantidad sobre la Guerra Hispanoamericana, que él y su personal volvieron a representar en Waukegan. . Para el cambio de siglo, Edison y sus abogados sacarían a la mayoría de sus rivales del negocio del cine, incluido Edward Amet, quien se mudó a California y comenzó a experimentar con el cine sonoro.

Pero todo eso sucedió mucho después. El "abuelo Wood", como lo llamaba su familia, debe haber estado en el campo en 1896, colocando sus películas de kinetoscopio en el proyector de Amet y sorprendiendo al público de un pueblo pequeño con sus primeras vistas mágicas de un "mundo en movimiento" eléctrico.

CÁMARA Y PROYECTOR MOVETTE

George Eastman hizo su fortuna fotográfica no a través de la venta de productos profesionales, sino creando y explotando un mercado de consumo para la fotografía amateur. Entonces, cuando las películas cinematográficas recorrieron el mundo a mediados de la década de 1890, solo fue cuestión de meses antes de que aparecieran los primeros sistemas de "películas caseras".

Desafortunadamente, resultó muy difícil rediseñar la tecnología cinematográfica industrial para los presupuestos de los consumidores, y durante veinte años, incluso los fotógrafos aficionados más ansiosos tuvieron que lidiar con versiones simplificadas de equipos profesionales o rarezas tecnológicas que involucraban placas de vidrio o discos de celuloide.

La película de 35 mm era costosa y, aunque se podían usar calibres más estrechos, enhebrar las diminutas cintas en cámaras y proyectores era una molestia. Peor aún, si la película se salía de su carrete, tendía a enrollarse en una maraña de espaguetis cinematográficos. Si se quería duplicar el éxito de Eastman con la cámara Kodak, las cámaras de cine caseras tendrían que igualar el nivel de eficiencia del consumidor promovido en su famoso eslogan, "Usted presiona el botón y nosotros hacemos el resto".

El sistema Movette, introducido en 1917, fue el primero en resolver muchos de los problemas que habían paralizado el mercado de películas caseras. La cámara era un modelo de "apuntar y disparar" con enfoque fijo y velocidad de obturación, y la película venía precargada en casetes. El usuario simplemente insertaba un cartucho de película, cerraba la cámara y giraba la manivela. Al igual que con la Kodak de Eastman, la película expuesta se envió por correo a Rochester para su impresión y revelado. El precio del paquete de la cámara y el proyector en 1919 era de alrededor de $100 (el equivalente a $1240 en 2009).

La cámara Movette de la colección del Museo fue donada por la familia de Ove Christian Ege, quien la utilizó para documentar sus viajes entre Copenhague y Estados Unidos en 1919. También se incluyeron el proyector y 42 rollos de películas caseras de Ege, que en el tradición del género, reuniones familiares grabadas, actividades a bordo y visiones interesantes de viajes al extranjero. La película Movette se imprimió en un material único de 17,5 mm, y el Museo transfirió las películas caseras de Ege a la Biblioteca del Congreso, cuyo laboratorio cinematográfico está equipado para la preservación de material cinematográfico raro y obsoleto.

A pesar de su simplicidad y facilidad de uso, la Movette, tal vez copiando demasiado el sistema Kodak, aún involucraba tanto aspectos negativos como positivos, una propuesta costosa que obstaculizó su éxito comercial. Menos de dos minutos de negativo de película (50 pies) cuestan $1.50, más 50 centavos para revelar y 5 centavos por pie para copias de proyección. Cuando Pathé y Kodak (que no tenían conexión con la pequeña operación Movette) introdujeron sistemas de películas caseras que utilizaban acciones inversas en la década de 1920, esos costos se redujeron drásticamente y el mercado de consumo explotó.

MUTOSCOPIO

Uno de los primeros dispositivos cinematográficos más exitosos, el mutoscopio no podía usarse para entretener a grandes audiencias y no necesitaba película de celuloide. Pero en varias formas demostró ser comercialmente viable durante más de cincuenta años, y todavía se puede encontrar como una atracción de "película de antaño" en los parques temáticos más aventureros o en las salas de juego de los paseos marítimos. Un dispositivo problemático, siempre ha planteado un desafío a cualquier definición de cine, una etiqueta que generalmente implica la proyección de películas para audiencias de pago.

El dispositivo fue patentado por Herman Casler en 1895 como una alternativa al visor Kinetoscopio de peep-show de Edison. La aportación de WKL Dickson, que había dejado el proyecto Kinetoscope para desarrollar películas por su cuenta, fue crucial tanto en términos de tecnología como de marketing. Edison lo consideró un traidor por esto, aunque Dickson tuvo cuidado de evitar violar cualquiera de las patentes válidas de Edison, la mayoría de las cuales habían sido desarrolladas por el mismo Dickson, en cualquier caso.

El mutoscopio era un visor de tarjetas invertidas que funcionaba con monedas, en el que el cliente accionaba con manivela imágenes fotográficas que habían sido impresas en cartulina y montadas a lo largo del centro de un carrete (algunos modelos, en los que la luz existente se usaba para iluminar , ni siquiera requería electricidad). En lugar de una larga tira de película de celuloide, se ensamblaron unas 850 de estas pequeñas copias en cada carrete, y hojear el carrete proporcionó al espectador casi un minuto de acción. Esto fue aproximadamente el mismo tiempo que una actuación de kinetoscopio, pero el mutoscopio tenía la clara ventaja de ser más duradero y menos costoso de construir y mantener. Para 1896, la proyección de imágenes en movimiento en pantallas de cine se había convertido en el nuevo estándar de la industria, pero el resistente mutoscopio siguió prosperando en un nicho de mercado propio.

Los gabinetes de los mutoscopios estaban hechos originalmente de madera, los dispositivos a menudo estaban destinados al uso doméstico o como una ayuda comercial para los vendedores. Aunque ya estaban involucradas en la comercialización de películas y proyectores convencionales, la American Mutoscope and Biograph Company lanzó una cadena de salas de juegos Mutoscope en 1898 y continuó prestando servicios a esta parte de su negocio hasta 1909. Los modelos de piso de hierro fundido construidos para estos Las arcadas de principios de siglo, como este diseño de "concha de almeja" de la colección del Museo, todavía son fáciles de operar y mantener.

Entre 1925 y 1949, la empresa reorganizada operó como International Mutoscope Company. Introdujeron un visor más pequeño y proporcionaron salas de juegos y parques de diversiones con un suministro actualizado de temas de mutoscopio, que van desde versiones condensadas de comedias de Charlie Chaplin y dibujos animados de Felix the Cat, hasta una notoria serie de temas de peep-show de "What the Butler Saw".

Aunque la importancia del mutoscopio a menudo fue marginada por historiadores anteriores, en la era posterior al cine, su papel como ejemplo pionero de cine personal ha sido reconocido como un hito en la historia de los medios de imágenes en movimiento.

Español