متحرک تصویر کا میوزیم تلاش کریں۔

Please note: as of May 17, with NYC COVID level set at High, face masks are required for all visitors. حفاظت کے لیے تازہ ترین ہدایات پڑھیں.

خاموش فلمی دور

موونگ امیجز کلیکشن کے میوزیم میں 1894 سے 1931 تک کے 5,000 سے زائد نمونے شامل ہیں، جن میں پوسٹرز اور دیگر پروموشنل مواد شامل ہیں۔ ملبوسات شیشے کی سلائیڈز؛ تکنیکی آلات بشمول موشن پکچر کیمرے اور پروجیکٹر، ایڈیٹنگ اور لیبارٹری کا سامان، اور لائٹنگ؛ سکریپ بک اور خط و کتابت؛ پورٹریٹ، منظر کی تصویریں، اور پردے کے پیچھے کی تصاویر؛ اور اداکاروں اور فلم سازوں کے ساتھ زبانی تاریخ۔ یہ منفرد طور پر وسیع رینج کا مجموعہ اس بات کا مطالعہ کرنے کا ایک بے مثال موقع فراہم کرتا ہے کہ کس طرح خاموش اور ابتدائی آواز والی فلمیں بنائی گئیں، مارکیٹنگ کی گئیں اور ان کی نمائش کی گئی۔ کچھ اندازوں کے مطابق، 80 فیصد امریکی خاموش فلمیں اب موجود نہیں ہیں، جو اس طرح کے مادی ثقافت کو خاص طور پر اہم بناتی ہیں۔

فلمی تاریخ دان (اور سابق ایم ایم آئی کیوریٹر) رچرڈ کوزارسکی کا یہ مضمون اس بات کا سراغ لگاتا ہے کہ کس طرح 1894 اور 1931 کے درمیانی عرصے کو "خاموش فلمی دور" کے طور پر بیان کیا گیا، مادی ثقافت کے ذریعے اس دور کی تاریخ کو محفوظ کرنے کے خیال کے ابھرنے کی کھوج کرتا ہے، اور بیان کرتا ہے۔ MoMI کے مجموعے میں اس دور کے کئی اہم نمونے

کہا جاتا ہے کہ یہ عام طور پر 1894 میں شروع ہوا تھا، کیونکہ سب سے پہلے ادائیگی کرنے والے گاہک براڈوے اور مین ہٹن میں 27 ویں اسٹریٹ کے کونے کے قریب تھامس ایڈیسن کی بنائی ہوئی فلموں کو دکھانے والے کائینیٹوسکوپ پارلر میں قطار میں کھڑے تھے، اور یہ یقینی طور پر 1931 تک ختم ہو چکا تھا، جب ہالی ووڈ کی آخری فلم تھی۔ خاموش خصوصیات پیراماؤنٹ اور یونائیٹڈ آرٹسٹس کے ذریعہ جاری کی گئیں۔

صرف بعد میں ان سالوں کو "خاموش فلمی دور" کے طور پر سوچا جائے گا اور اس کے بعد آنے والی حقیقی فلموں کے لئے ایک طرح سے پیش کیا جائے گا۔ لیکن یہ خیال کہ ان کے پسندیدہ نئے میڈیم میں کسی ضروری چیز کی کمی ہو سکتی ہے اس وقت کے سامعین کو کبھی نہیں آیا تھا۔ اور جن تاجروں (اور فنکاروں) نے اس صنعت کو بنایا تھا وہ اپنی نئی شہرت اور خوش قسمتی سے لطف اندوز ہونے میں اتنے مصروف تھے کہ اس قسم کی تبدیلی کا خواب بھی نہیں دیکھا۔ جیسا کہ ہیری وارنر نے مشہور کہا تھا، "کون اداکاروں کی بات سننا چاہتا ہے؟"

یہ AT&T کی بات کرنے والے تصویر کے نظام پر ان کے ساتھ جانے کی پیشکش پر وارنر کا جواب تھا۔ ایک تجربہ کار شو مین، وہ اس تصور کی افسوسناک تاریخ کو جانتا تھا، جسے کوئی ایک موجد یا کوئی اور ہمیشہ موشن پکچرز میں اگلی نئی چیز قرار دیتا تھا۔ وہ یہ بھی جانتا تھا کہ اس طرح کے گیجٹس پر کتنی رقم ضائع ہوئی ہے۔ اور وہ ٹھیک تھا: اداکاروں کو اسکرین سے بولتے ہوئے سننے کا کوئی مطالبہ نہیں تھا۔ لیکن وارنر نے کچھ اور دیکھا، اور وہ آواز والی فلمیں تیار کرنے میں مدد کرنے پر راضی ہو گئے، جن کے ڈبے میں بند میوزیکل سازوسامان تھیٹر کے مالک بھائیوں کو ہفتہ وار موسیقاروں کی تنخواہوں میں خوش قسمتی سے بچا سکتے تھے۔ جیسا کہ بہت سی تکنیکی اختراعات — بشمول انٹرنیٹ — اصل فوائد تب ہی ظاہر ہوئے جب نظام پہلے سے موجود تھا۔ اور اس طرح ایک "خاموش فلمی دور" کا تصور پیدا ہوا۔

***

سنیما ایک فن اور صنعت دونوں ہے، ثقافت اور ٹیکنالوجی کا ایک دلچسپ امتزاج ہے جس پر ناقدین اور مورخین کی نسلیں حیران ہیں۔ آرٹ کا حصہ صرف اسکرین پر موجود ہے۔ 1930 کی دہائی تک چند عجائب گھروں اور نجی جمع کرنے والوں نے پہلے ہی انفرادی فلمی عنوانات کے پرنٹس اکٹھا کرنا شروع کر دیا تھا، اور ان کی کیوریٹریل قدر کا اندازہ مختلف ایڈہاک معیارات کے ذریعے کیا تھا۔ لیکن پہلا میوزیم جس نے موشن پکچر کے نمونے کا اپنا مجموعہ دکھایا وہ سمتھسونین انسٹی ٹیوشن تھا، جس کے گرافک آرٹس ڈیپارٹمنٹ نے 1897 میں فلم پروجیکٹر اور پری سنیما آلات کی نمائش شروع کی۔ آرٹس ونگ، کبھی کبھی ٹیکنالوجی روم، اور کبھی کبھار انہیں فوٹو گرافی کے مجموعے میں ایک گوشہ بھی دیتے ہیں۔

ہنری لینگلوئس، جو پہلے فلمی آرکائیوسٹ تھے، نے 1930 کی دہائی کے اوائل میں موشن پکچر پرنٹس اکٹھا کرنا شروع کیا، جب اسے احساس ہوا کہ خاموش فلمیں، جو اب معاشی طور پر متروک ہو چکی ہیں، برباد ہو چکی ہیں۔ لینگلوئس نے اپنی زندگی خاموش فلموں کو بچانے کے لیے وقف کر دی، لیکن جلد ہی اس نے خود کو ہر دوسری فلم کو بچاتے ہوئے پایا۔ نیویارک یا لندن کے حریف آرکائیوسٹوں کے برعکس، لینگلوئس کا معیار محض جمالیاتی نہیں بلکہ ثقافتی تھا۔ اس نے محسوس کیا کہ سنیما صرف اس شو کا حصہ نہیں ہے جو ایک کین میں آتا ہے، بلکہ اقتصادی، ثقافتی اور تکنیکی عوامل کا ایک پیچیدہ جال ہے جس میں ضروری طور پر تجارت اور صنعت کے ساتھ ساتھ آرٹ بھی شامل ہوتا ہے۔ لانگلوئس نے بالآخر یہ سب کچھ حاصل کرنے کی کوشش کی، فلموں کے ایک آرکائیو (سینما تھیک) اور تشریحی سیاق و سباق کے لیے، ایک میوزی ڈو سنیما دونوں کو چلایا۔ کسی بھی فلم آرکائیو کے لیے ایک بنیاد پرست پالیسی، اس کا مطلب یہ تھا کہ ملبوسات اور پوسٹرز، مووی کیمروں اور تھیٹر کے پروگراموں کو جمع کرنے کے لیے فلمی پرنٹس سے قلیل وسائل کو ہٹانا۔

اگرچہ کچھ حامیوں نے اس وسیع البنیاد نقطہ نظر پر تنقید کی، لیکن آج کل چند مورخین اپنے ثقافتی اور صنعتی سیاق و سباق کی واضح تفہیم پیش کیے بغیر حرکتی تصویروں کی تاریخ لکھیں گے۔ موشن پکچر کا مواد اب تھیٹر لائبریریوں سے لے کر سائنس میوزیم تک پوری دنیا کے درجنوں مجموعوں میں پایا جا سکتا ہے۔ پھر بھی، بہت کم لوگوں کے پاس وسائل کی حد ہوتی ہے، موویولا سے لے کر فین میگزین تک، اس پیچیدہ کردار کو مناسب طور پر دستاویز کرنے کے لیے جو اس طرح کے مواد نے متحرک تصویری میڈیا کی ترقی میں ادا کیا ہے۔

***

تاریخ دانوں کی ایک پچھلی نسل، جو تکنیکی عزم پرستی میں ڈوبی ہوئی تھی، نے آواز کے آنے کو ایک واٹرشیڈ کے طور پر دیکھا، جو "حقیقت پسندی" کی طرف ایک قدم ہے جو اس سے پہلے آنے والی ہر چیز کو اچانک غیر متعلق بنا دے گی۔ ٹاکیز نے بازار کے ایک کونے کو متاثر کیا، یقیناً، کیونکہ وہ تمام بے روزگار موسیقار گواہی دے سکتے ہیں۔ لیکن یہ ارتقاء تھا، انقلاب نہیں، اور یقینی طور پر خاموش فلم کو کسی سنیما تاریک دور میں بھیجنے کی کوئی وجہ نہیں تھی۔ جیسا کہ آندرے بازین سے لے کر ڈیوڈ بورڈویل تک کے مورخین نے ظاہر کیا ہے، آواز کا تعارف ایک تیز رفتار ٹکرانا تھا، نہ کہ apocalypse۔ فلم کی گرائمر — کیمرہ اپنے موضوع کو کیسے ایڈریس کرتا ہے، اور ایڈیٹرز کیسے ایک ساتھ شاٹس کاٹتے ہیں — جلد ہی 1920 کی دہائی میں تیار کردہ کلاسک انداز میں واپس آ گیا۔ کوئی ہالی ووڈ اسٹوڈیوز کاروبار سے باہر نہیں ہوا۔ وہی 35mm کی فلم ایک ہی فلم پروجیکٹر سے گزری (اب اضافی ساؤنڈ ہیڈز کے ساتھ)، جب کہ سامعین وہی فلمی میگزین پڑھتے تھے اور انہی مقامی تھیٹروں میں شرکت کرتے تھے۔

ان چند "خاموش" دہائیوں کے دوران، ایڈیسن کی ایجاد میکانکی تجسس سے ایک بڑی بین الاقوامی صنعت میں ترقی کر چکی تھی، اور بن گئی تھی- جیسا کہ ڈی ڈبلیو گریفتھ نے ایک بار فخر کیا تھا- قدیم زمانے سے تخلیق کردہ فن کی واحد نئی شکل۔ کوئی قدیم بیک واٹر نہیں، 1894 سے 1931 تک کے سالوں نے فلم سازوں اور سامعین دونوں کو جدت اور تجربہ کے ایک نہ ختم ہونے والے سلسلے کے طور پر متاثر کیا ہوگا۔ بعد کے سالوں میں ٹیکنیکلر اور ٹیلی ویژن کا غلبہ ہو سکتا ہے، لیکن 1920 کی دہائی کے سامعین سوچتے ہوں گے کہ اس طرح کی بہتری کو پکڑنے میں اتنا وقت کیوں لگا—چونکہ دونوں بہت پہلے ہی تخلیقی مرکب کا حصہ تھے۔ جاز سنگر (1927).

اس لیے اگرچہ یہاں دکھائے گئے اشتہاری مواد، ہوم مووی کیمرے، فلمی ملبوسات، اور لائسنس یافتہ تجارتی سامان ان کے جدید مساوی انداز سے مختلف ہو سکتے ہیں، لیکن یاد رکھنے کی اہم بات یہ ہے کہ ان کے افعال یکساں رہتے ہیں — یہاں تک کہ ڈیجیٹل دور میں بھی جس کا تصور ہیری وارنر نے نہیں کیا تھا۔

BRENKERT F7 ماسٹر برینوگراف

1929 اور 1930 کے درمیان، لو کی تھیٹر چین نے نیویارک اور اس کے آس پاس پانچ شاندار "ونڈر تھیٹر" کی انگوٹھی کھول کر مقامی موشن پکچر مارکیٹ پر اپنا غلبہ ظاہر کیا۔ خاموش فلموں کے دور میں منصوبہ بندی کی گئی لیکن ٹاکیز کی فتح کے بعد کھولی گئی (اور عظیم افسردگی کے دانتوں میں)، حیرت انگیز تھیٹر کبھی بھی پیمانے اور اسراف میں برابر نہیں ہوں گے۔

Brenkert F7 ماسٹر برینوگراف دیر سے تصویر کے محل کے ڈیزائن کا ایک لازمی حصہ تھا، لیکن یہ موشن پکچر پروجیکٹر نہیں تھا۔ درحقیقت، اس کے مینوفیکچرر نے فخر کیا کہ وہ "Everything But the Film" کو پیش کرنے کی صلاحیت رکھتا ہے، اس طرح آج کل بے ضرورت مختلف فنکشنز کی خدمت کر رہا ہے، لیکن 1920 کی دہائی کے آخر میں ہر فرسٹ کلاس پکچر ہاؤس کے لیے ایک مطلق ضرورت ہے۔

سامعین ان تھیٹروں میں صرف جدید ترین اور بہترین فلمیں دیکھنے کے لیے (یا بنیادی طور پر بھی) نہیں آتے تھے۔ وہ ماحول، سجاوٹ، خصوصی اسٹیج پریزنٹیشنز، رہائشی آرکسٹرا، یہاں تک کہ ایئر کنڈیشنگ کی طرف سے اپنی طرف متوجہ کیا گیا تھا. تھیٹروں نے باقاعدہ گاہک کو راغب کرنے کے لیے مقابلہ کیا جس سے توقع کی جا سکتی ہے کہ وہ ہفتے میں کم از کم ایک بار آئے، قطع نظر اس کے کہ فلمی پروگرام کچھ بھی ہو۔

ڈیٹرائٹ کی برینکرٹ لائٹ پروجیکشن کمپنی کے مطابق، جس نے 1928 میں ماڈل F7 متعارف کرایا تھا، "بہتر تفریح اور تھیٹر کے ماحول میں پیشرفت کے تیز رفتار رجحان کے ساتھ، ماسٹر برینوگراف خالصتاً تصویری تفریحات کو یکجہتی سے نجات دلاتا ہے اور نتائج کے ساتھ کسی بھی تفریحی پروگرام کو بہت بہتر بناتا ہے۔ پہلے کبھی تھیٹر میں نہیں ملا۔" یہ آڈیٹوریم کی چھت پر بہتے بادلوں کو پیش کرکے اور جہاں بھی انتظامیہ انہیں دیکھنا چاہتی ہو آبشاروں کو لہرا کر ایسا کر سکتی ہے۔ جب کہ پہلے فلم تھیٹر گانوں کی سلائیڈوں، مقامی اشتہارات، یا آنے والے پروگراموں کے اعلانات کے لیے اسٹیل امیج پروجیکٹر استعمال کرتے تھے، ماسٹر برینوگراف کو کسی بھی تصویری محل کی لائیو اسٹیج پروڈکشن کے ایک لازمی حصے کے طور پر ڈیزائن کیا گیا تھا۔ کمپلیکس ملٹی امیج پریزنٹیشنز جس میں پیش کردہ مناظر سے لے کر تجریدی رنگ کے نمونوں تک کچھ بھی شامل ہوتا ہے سب کو بوتھ سے آسانی سے منظم کیا جا سکتا ہے۔

پانچ ونڈر تھیٹر، جو آج بھی کھڑے ہیں، مین ہٹن میں لو کی 175 ویں سٹریٹ، برونکس میں پیراڈائز، کوئنز میں والینسیا، جرسی سٹی میں جرسی، اور بروکلین کے فلیٹ بش اور ٹلڈن ایونیو میں کنگز تھے۔ میوزیم کے مجموعے میں موجود برینوگراف کو 1991 میں Loew's Kings سے ہٹا دیا گیا تھا، جہاں اس نے ابھی تک پروجیکشن بوتھ کے ایک کونے میں اپنی مخصوص جگہ پر قبضہ کر رکھا ہے۔

کنگز 7 ستمبر 1929 کو مقامی پریمیئر کے ساتھ کھلا تھا۔ ایوینجلین، یونائیٹڈ آرٹسٹ کی ایک خصوصیت جو پہلے ہی جولائی میں ٹائمز اسکوائر پر ریولی کھیل چکی تھی۔ ایوینجلین ایک فرسٹ کلاس پروڈکشن تھی، لیکن یہ ایک مکمل ٹاکی بھی نہیں تھی، صرف ایک خاموش فلم تھی جس میں اس کے اسٹار، ڈولورس ڈیل ریو کے لیے دو انٹرپولڈ گانے تھے۔ اسی ہفتے، Loew's نے برونکس میں ایک تمام باتیں کرنے والی تصویر کے ساتھ پیراڈائز کا افتتاح کیا تھا۔ لیکن انہوں نے اپنے 3,700 سیٹ بروکلین شوکیس کے ساتھ لانچ کرنے کا انتخاب کیوں کیا۔ ایوینجلین?

جیسا کہ مارکس لو نے ایک بار کہا تھا، "ہم تھیٹروں کو ٹکٹ بیچتے ہیں، فلموں کو نہیں۔" اس کے نقطہ نظر سے، اس سے کچھ فرق نہیں پڑا کہ اس کی اسکرین پر کون سی فلم تھی۔ اس کے سامعین اس اضافی قدر کے لیے آئے جس کی انھوں نے لو کی پیشکش سے توقع کی تھی، اس معاملے میں کیپیٹل تھیٹر سے براہ راست ایک اسٹیج شو اور خود ڈولورس ڈیل ریو کی ذاتی نمائش۔ بہر حال، کون اس بات کا یقین کر سکتا ہے کہ "خالص تصویری تفریح" واقعی ہجوم کو کھینچ لے گی؟ ماسٹر برینوگراف اسی کے لیے تھا۔

کلارا نے فرینک ٹٹل کو جھکایا

جب ڈائریکٹر فرینک ٹٹل (1892-1963) کے خاندان نے 1986 میں اپنے اسکرپٹس، تصاویر اور خط و کتابت کا مجموعہ میوزیم آف دی موونگ امیج کو عطیہ کیا، تو وہ جانتے تھے کہ حقیقت میں زیادہ تر مواد صرف گھر جانا تھا۔

ٹٹل ییل یونیورسٹی کا گریجویٹ تھا، جہاں اس نے جارج پیئرس بیکر کے ساتھ ڈرامہ پڑھا اور ییل یونیورسٹی ڈرامیٹک ایسوسی ایشن کے صدر تھے۔ وہ فرینک کروونشیلڈ کے اسسٹنٹ کے طور پر کام کر رہا تھا، جو ایڈیٹر تھا۔ وینٹی فیئر، جب پیراماؤنٹ پکچرز نے اچانک انہیں آسٹوریا میں اپنے نئے اسٹوڈیو میں فلموں کے لیے لکھنے کی نوکری کی پیشکش کی۔ یہ کام بنیادی طور پر خاموش فلموں کے لیے انٹر ٹائٹل لکھنے پر مشتمل تھا، لیکن ٹٹل کی ملاقات ایک اور نوجوان فلم کے شوقین، فریڈ والر (ایک فلم ٹیکنیشن جس نے بعد میں سنیراما کی ایجاد کی) سے ملاقات کی، اور بہت پہلے ہی ان دونوں نے اپنی خود مختار پروڈکشن کمپنی، دی فلم بنا لی تھی۔ گلڈ

1922 کے ایک مضمون کے مطابق فوٹو پلے میگزین، اس "کالج کی تمام فلم کمپنی" زیادہ تر پرنسٹن اور ییل کے گریجویٹوں پر مشتمل تھی، جس میں گلین ہنٹر نامی نوجوان اداکار اور سکاٹ فٹزجیرالڈ کے پرنسٹن کے ساتھیوں میں سے ایک مصنف ٹاؤن سینڈ مارٹن شامل ہیں۔ فلم گلڈ نے نیویارک اور اس کے آس پاس نرالی، کم بجٹ والی خصوصیات کا ایک سلسلہ بنایا، خاص طور پر ایک تحمل، جسے فٹزجیرالڈ نے انہیں اپنی ایک مختصر کہانی سے اپنانے کی اجازت دی۔

فلم کی شوٹنگ 1923 میں لانگ آئلینڈ سٹی کے ایک چھوٹے سے کرائے کے اسٹوڈیو میں کی گئی تھی، اور اب اس کا کوئی وجود نہیں ہے۔ اگر مورخین اسے بالکل بھی یاد رکھتے ہیں، تو یہ فرینک ٹٹل یا سکاٹ فٹزجیرالڈ کی شراکت کے لیے نہیں، بلکہ کلارا بو نامی اٹھارہ سالہ نوجوان کی نمایاں شکل کے لیے ہے۔ کلارا بو پہلے ہی ایک یا دو فلموں میں نظر آچکی ہیں، لیکن ایسا لگتا ہے کہ ٹٹل نے خاص 'اِٹ' گرل کو حاصل کرنے والی پہلی فلم تھی جو اسے 1920 کی دہائی کے آخر میں پیراماؤنٹ کے سب سے بڑے ستاروں میں سے ایک بنا دے گی۔

فلم گلڈ 1924 میں جوڑ دیا گیا، لیکن اس کے زیادہ تر اہلکار براہ راست پیراماؤنٹ آسٹوریا اسٹوڈیو میں جذب ہو گئے، اکثر کیمرے کے سامنے اور پیچھے دونوں ساتھ مل کر کام کرتے تھے۔ ٹٹل نے گلوریا سوانسن اور بیبی ڈینیئلز کی ہدایت کاری کی، اور ایک وقت کے لیے پیراماؤنٹ کے سب سے مشہور نوجوان ہدایت کاروں میں سے ایک تھے۔ اپنے ہالی ووڈ اسٹوڈیو میں منتقل ہو کر، اس نے کلارا کو دوبارہ ایڈی کینٹر گاڑی میں ہدایت کی، بچوں کے جوتے. اس نے اپنی چار ٹاکنگ فلموں کی ہدایت کاری بھی کی، ایک مشکل اسائنمنٹ بو کی ایک منٹ کی ذاتی زندگی کے بحران سے اور بھی زیادہ پریشانی کا باعث بنا۔

لیکن اس وقت تک ٹٹل اور بو دونوں کو ہالی ووڈ نے نگل لیا تھا۔ بو کا کیریئر ایک آسمان کو چھونے والا تھا، مکمل طور پر 1933 تک۔ ٹٹل طویل عرصے تک چلا، اس کا کیریئر عروج پر تھا۔ کرائے کے لیے یہ گن 1942 میں، میکارتھی کے دور میں سیاسی مسائل سے دوچار ہونے سے پہلے۔ ہالی ووڈ سخت محنتی تھا، اور 1920 کی دہائی میں ان دو نوجوان پرتیبھاوں سے جو جوش اور توانائی پیدا ہوئی تھی وہ لامحالہ برسوں میں مدھم ہوگئی۔ "آل کالج فلم کمپنی" اور اس کی شوقین نوجوان لیڈنگ لیڈی کا جوش اب ماضی میں تھا۔

ایک وسیع مجموعہ، فرینک ٹٹل پیپرز اس وقت کا ریکارڈ فراہم کرتے ہیں جب اس کا اپنا راستہ کلارا بو کے راستے سے گزرا تھا، جسے اس نے اپنی "دریافت" پر بھی غور کیا ہوگا۔ اس کے باوجود سب سے زیادہ انکشاف کرنے والی چیز ایک واحد تصویر ہے، جو ایک حیرت انگیز طور پر خوبصورت نوعمر فلم کی امید پر مبنی پیشہ ورانہ تصویر ہے۔ ایک سادہ، تقریباً بچگانہ سکرول میں، کلارا "بیٹلنگ" بو نے اس تصویر کو اپنے محسن، مسٹر اور مسز ٹٹل کے نام کندہ کیا ہے۔ فرینک ٹٹل 1923 میں اسے سنبھالنے میں کامیاب ہو گیا تھا۔ وہ جانتی تھی کہ اس نے کیا کیا ہے، اور شکر گزار تھی۔ چھ سال بعد، وہ اس لاٹ پر واحد ڈائریکٹر تھے جن سے پیراماؤنٹ کی امید تھی کہ وہ اسے دوبارہ کر سکتا ہے۔

عشر سیٹ عنصر کے گھر کا زوال

3 اپریل 1921 کو ایک قابل ذکر جرمن خاموش فلم کا نام دیا گیا۔ ڈاکٹر کیلیگری کی کابینہ نیویارک میں 5,000 نشستوں والے کیپیٹل تھیٹر میں کھولا گیا۔ گولڈ وین کمپنی کی طرف سے درآمد اور تقسیم کی گئی، اس نے ناقدین کو حیران کر دیا اور براڈوے پر ایک سنسنی ثابت کر دی، حالانکہ ملک کے دیگر مقامات پر سامعین اتنے پرجوش نہیں تھے۔

کالیگاری۔ سنیما اظہار پسندی کی سب سے بڑی مثال تھی، ایک جدیدیت پسند کرنٹ کی موافقت جو پہلی جنگ عظیم سے پہلے ہی اپنے عروج پر پہنچ چکی تھی۔ جرمن رومانویت اور نفسیاتی تجزیہ کے زیر اثر، لڈوِگ کرچنر جیسے فنکاروں نے حقیقی دنیا کے ان عناصر کو اسٹائلائز کر کے اپنے مضامین کی نا معلوم باطنی خوبیوں کو ظاہر کرنے کا کام کیا تھا جن کا حقیقت میں مشاہدہ کیا جا سکتا تھا۔ جنگ کے دوران یہ انداز برلن تھیٹر، پھر تیزی سے بڑھتی ہوئی جرمن موشن پکچر انڈسٹری کی طرف ہجرت کر گیا تھا، جہاں یہ وائمر حکومت کے انتشار کے ابتدائی سالوں میں مختصر طور پر پروان چڑھا۔

سیموئیل گولڈ وِن نے اس غیر ملکی تھرلر کو کسی حد تک تجرباتی سمجھا ہو گا، لیکن نوجوان امریکی فلم انڈسٹری پہلے سے ہی ڈی ڈبلیو گریفتھ یا موریس ٹورنور جیسے اعلیٰ ہدایت کاروں سے تجربات کرنے کی عادی تھی۔ گولڈ وین نے جس چیز پر غور نہیں کیا وہ تھا۔ کالیگاری۔ a کے علاوہ کچھ بھی تھا۔ فلم، ایک تجارتی تجویز جو براڈوے پر اپنے امکانات کو تازہ ترین "فیٹی" آربکل یا ٹام مکس تصویر کے ساتھ لے۔ جیسی فلم کے لیے کوئی آرٹ ہاؤس سرکٹ نہیں تھا۔ کالیگاری۔، تو گولڈ وین نے اسے امریکہ کے سب سے بڑے موشن پکچر تھیٹر میں کھولا۔

اپنے باقی سامعین کی طرح، گولڈ وین نے بھی اس کے تصور کو تسلیم نہیں کیا ہوگا۔ avant garde سنیما، یا جس میں طریقوں کو سمجھا کالیگاری۔ واقعی میں انہی اصولوں کے مطابق نہیں کھیل رہا تھا جو اس کی دوسری تصویروں پر حکومت کرتے تھے۔ لیکن سامعین میں سے کم از کم ایک آدمی نے اسے مختلف انداز میں دیکھا۔ ڈاکٹر جیمز سیبلی واٹسن (1894-1982) کے نئے پبلشر تھے۔ ڈائل، ایک جدید ادبی جریدہ جس نے اپنے قارئین کو Ezra Pound, ee Cummings, اور Marianne Moore کی شاعری پیش کی۔ واٹسن کو لگنے لگا کہ سنیما میں شاید ایک ہے۔ avant garde, بھی, اور وہ اس کا حصہ ہونا چاہئے.

1925 میں اس نے اپنے آپ کو ایک پیشہ ور موشن پکچر کیمرہ خریدا اور آسٹوریا اسٹوڈیو کے سیٹ پر ڈی ڈبلیو گریفتھ سے ملاقات کی۔ واٹسن کا ہیرو ایف ڈبلیو مرناو تھا، جو ایک اور جرمن کلاسک کے ڈائریکٹر تھے، آخری ہنسی۔. اس نے جلدی سے فیصلہ کیا کہ گریفتھ کوئی فریڈ مرناؤ نہیں تھا، اور یہ کہ اسے یہ نئی فلمیں خود بنانا ہوں گی۔ روچیسٹر میں گھر واپس آکر اس نے ایک ساتھی ہارورڈ (اور کیمبرج) کے گریجویٹ میلویل ویبر (1896-1947) کے ساتھ افواج میں شمولیت اختیار کی، پھر میموریل آرٹ گیلری کے ڈائریکٹر کے معاون کے طور پر کام کیا۔ جرمن، روسی اور فرانسیسی سبھی اس موشن پکچر کو نئے اور دلچسپ طریقوں سے آگے بڑھا رہے تھے۔ واٹسن اور ویبر نے ایک امریکی avant garde سنیما بنانے کا فیصلہ کیا، اور 1926 میں پروڈکشن شروع کی عشر کے گھر کا زوال.

واٹسن کے پاس کیمرہ اور پیسہ تھا (وہ ویسٹرن یونین کی خوش قسمتی کا وارث تھا۔ avant garde فلم سازی سستی نہیں تھی)۔ ویبر نے اسکرپٹ پر کام کیا اور ملبوسات اور سیٹ بنائے۔ "ہمارے پاس ایک خالی اسٹیبل، وال بورڈ کی کافی مقدار، اور 12 کلو واٹ کا براہ راست کرنٹ تھا،" واٹسن نے بعد میں یاد کیا۔ دو سال تک مردوں نے اپنے پو کے موافقت پر کام کرنے کے لیے کنبہ اور دوستوں کو گھیر لیا، ایک بیس منٹ کی پروڈکشن جو بالآخر 1928 میں سامنے آئی۔ تب تک آرٹ ہاؤس کی ایک ابتدائی تحریک پورے ملک میں پھیلنا شروع ہو چکی تھی- بڑی حد تک اس قابل اعتماد پسندیدہ کی بدولت، ڈاکٹر کیلیگری کی کابینہعشر کے گھر کا زوال کیپیٹل میں اس کے مواقع لینے کی ضرورت نہیں ہوگی، لیکن عجائب گھروں، آرٹ گیلریوں اور یونیورسٹیوں میں ہمیشہ کے لیے چل سکتی ہے۔

واٹسن اور ویبر نے مل کر کچھ اور فلمیں بنائیں، اور واٹسن نے 1950 کی دہائی میں اپنے طور پر کام جاری رکھا، ایسٹ مین کوڈک جیسے کلائنٹس کے لیے صنعتی فلمیں بنائیں جو بصری تجرید کے ساتھ اس کی توجہ کی عکاسی کرتی تھیں۔ 1982 میں اس کی موت کے بعد، نئے مالکان نے محسوس کیا کہ اب وقت آگیا ہے کہ سیبلی پلیس پر پرانے گودام کو صاف کریں۔ ایک کونے میں، ہلکا سا ٹوٹا ہوا لیکن فوری طور پر پہچانا جا سکتا ہے، میلویل ویبر کے پینٹ شدہ وال بورڈز میں سے ایک تھا، جو کیوبزم اور اظہار پسندی کا ایک پرجوش مرکب تھا۔ دوسرے عجائب گھر اس کی فلمیں، اس کے کیمرے، اور اپنی مرضی کے مطابق پرنٹنگ کا سامان چاہتے تھے۔ موونگ امیج کا میوزیم سیٹ چاہتا تھا۔ عشر کے گھر کا زوال- بہادری کے لمحے کا واحد زندہ نمونہ جب جدید آرٹ نے آخر کار فلموں میں جگہ بنائی۔

جینکنز ماڈل 101 ریڈیو ویزر

موونگ امیج ٹیکنالوجی سیدھی لائن میں تیار نہیں ہوتی۔ آواز، رنگ، یا 3D کی تاریخیں غلط آغاز، قبل از وقت اختراعات، اور عدم دلچسپی کے صارفین سے بھری پڑی ہیں۔ 1927 میں وارنر برادرز نے اپنے Vitaphone بات کرنے والی تصویر کے عمل سے براڈوے کے سامعین کو برقی بنا دیا، موشن پکچر کو ہمیشہ کے لیے الیکٹرانکس انڈسٹری سے جوڑ دیا۔ لیکن اس سے پہلے کہ خوش ہو جائے۔ جاز سنگر مر گیا تھا، کاروباری افراد اور موجدوں کو یقین تھا کہ انہیں اگلی نئی چیز مل گئی ہے: ٹیلی ویژن۔

7 اپریل، 1927 کو، AT&T نے نیویارک اور واشنگٹن کے درمیان تصویری ٹیلی فون لنک کھول کر ٹیلی ویژن کے لیے اپنے انداز کا مظاہرہ کیا۔ فلمی نقاد فرٹز لینگ کی سائنس فکشن مہاکاوی کا جائزہ لے رہے ہیں۔ میٹروپولیس اسی مہینے کے آخر میں نوٹ کیا گیا کہ فلم میں دکھایا گیا تصویری ٹیلی فون جیسا کچھ پہلے سے ہی بیتھون اسٹریٹ پر کام کر رہا تھا۔

C. Francis Jenkins، جو تیس سال پہلے موشن پکچر پروجیکٹر کی تیاری میں گہرائی سے (اور متنازعہ طور پر) ملوث تھے، بھی بجلی کے ذریعے تصاویر بھیجنے کی کوشش کر رہے تھے، لیکن AT&T کے برعکس اس کا ماڈل ٹیلی فون نہیں تھا، بلکہ ریڈیو تھا۔

جینکنز شاید بجلی کے ذریعے متحرک تصاویر کو منتقل کرنے والے پہلے شخص تھے۔ ہم جانتے ہیں کہ 1928 میں اس نے واشنگٹن کے ایک اسٹیشن سے "ریڈیو فلموں" کی باقاعدہ نشریات شروع کر دی تھیں۔ مکینیکل ٹیلی ویژن کے نظام جو اس نے اور دوسرے موجدوں نے اس وقت کے آس پاس مکمل کیے وہ فیصلہ کن طور پر کم ٹیکنالوجی کے حامل تھے، جس سے ایک شبیہہ پیدا ہوتی تھی جیسا کہ ایک ماہر امراض نسواں کے سونوگرام کی طرح، اور صرف ایک انچ یا اس سے زیادہ اونچی تھی۔

لیکن سسٹم کی سادگی ہی پوری بات تھی، جیسا کہ جینکنز نے فیڈرل ریڈیو کمیشن کے سامنے دلیل دی تھی۔ اس طرح کی سستی ٹکنالوجی گیراج کی سطح کے تجربہ کاروں کو ایک کمیونٹی کے طور پر مل کر کام کرنے کی اجازت دے گی، آخر کار نظام کو زمین سے بہتر بناتا ہے۔ RCA، جس نے محسوس کیا کہ اگر تکنیکی معیارات شروع سے ہی کافی اونچے مرتب کیے جائیں تو وہ تمام ٹیلی ویژن کو کنٹرول کر سکتا ہے، اس اوپن سورس فلسفے کے خلاف فیصلہ کن دلیل دی۔

1931 تک جینکنز ٹیلی ویژن کارپوریشن نیو جرسی کے پاساک کے اسٹوڈیوز سے روزانہ کئی گھنٹے ٹیلی ویژن نشر کر رہی تھی۔ تجارتی اجازت کی کمی کے باعث، کاروباری ماڈل کا انحصار ریڈیو "hams" کو کٹس اور اسپیئر پارٹس کی فروخت پر تھا، ٹیک سیوی وائرلیس تجربہ کار جو اپنے ریڈیو ریسیور میں "تصویر اٹیچمنٹ" کو بالکل اسی طرح شامل کر سکتے ہیں جس طرح وہ ایک نیا تجربہ کر سکتے ہیں۔ اسپیکر.

میوزیم کے مجموعے میں موجود جینکنز ماڈل 101 ریڈیووائزر کو معروف ٹیلی ویژن کلکٹر جیک ڈیوس نے کام کی حالت میں بحال کیا، جنہیں 1994 میں اینٹیک وائرلیس ایسوسی ایشن نے ریڈیو وائزر پر ان کے کام کے لیے اعزاز دیا تھا۔ مجموعہ

بدقسمتی سے، 1931 نے مکینیکل ٹیلی ویژن کے لیے پانی کے اعلیٰ نشان کو ثابت کیا، ایک ایسا نظام جو عظیم ڈپریشن کے معاشی بحران سے بچنے کے قابل نہیں تھا۔ ایک دہائی کے بعد الیکٹرانک ٹیلی ویژن ایک حقیقت بن گیا، اور بچ جانے والے چند ریڈیو وائزرز، جو ایک زمانے کی امید افزا ٹیکنالوجی کے آئیکن تھے، مایوس ریڈیو بفس کی چھتوں میں دھول اکٹھا کرنے کے لیے رہ گئے۔

رچرڈ ہاف مین ڈیٹا بیس

موشن پکچرز کو تکنیکی جدیدیت کے طور پر متعارف کرایا گیا تھا، ایک نئی قسم کا برقی رجحان۔ ابتدائی سامعین، ایک بار جب انہوں نے تصویروں کو حرکت میں دیکھا تھا، آہستہ آہستہ اسٹنٹ میں دلچسپی کھو دی، اور 1900 تک نئی صنعت کے بہترین دن اس کے پیچھے لگنے لگے۔ لیکن پروڈیوسروں نے دھیرے دھیرے اپنے سامعین کو دہرانے والے صارفین میں تبدیل کرنے کے طریقے تلاش کیے، دلچسپ کہانیوں کے ارد گرد فلمیں بنا کر اور انہیں پرکشش نئی شخصیات: فلمی ستاروں کے ساتھ آباد کر کے انھیں واپس راغب کیا۔

اسٹیج ستاروں کے ہمیشہ مداح ہوتے ہیں، یقیناً، لیکن میری پک فورڈ اور چارلی چپلن کی رسائی کہیں زیادہ تھی، جو ہر رات کسی ایک تھیٹر میں نہیں بلکہ پورے ملک میں سینکڑوں تصویری گھروں میں نظر آتے ہیں۔

اپنے آپ کو ان ستاروں کی زندگیوں اور کیرئیر میں لگا کر، فلمی شائقین اسکرین پر موجود تصاویر کے ساتھ ایک بے مثال رشتہ قائم کر سکتے ہیں۔ ہوشیار پروڈیوسر 1910 کے اوائل میں ہی اس سے بخوبی واقف تھے، انہوں نے نہ صرف اپنے اداکاروں کے ناموں کی تشہیر کی بلکہ مداحوں کو پروموشنل پروڈکٹس کی ایک قابل ذکر صف پیش کر کے انہیں قریب کیا۔

بہت سے فلمی شائقین نے نوٹ بک اپنے پاس رکھی اور آٹوگراف والی تصویروں کے لیے لکھا۔ کچھ، جیسے اینگل ووڈ، این جے، رہائشی تھیوڈور ہف، نئے میڈیم کے پہلے حقیقی مورخ بنیں گے۔ لیکن ان میں سے چند شائقین رچرڈ ہوفمین کی طرح جنونی تھے، جنہوں نے 1913 سے 1916 تک نہ صرف فلموں کے شائقین کی عام یادداشتوں کا ایک ذخیرہ جمع کیا، بلکہ فلموں میں اپنی زندگی کو قابل ذکر تفصیل سے دستاویز کیا۔

1984 میں میوزیم کو عطیہ کردہ ہوفمین کے مجموعہ میں پروگرامز، اسٹیلز، فین میگزین اور یہاں تک کہ ٹکٹ کے اسٹب بھی شامل ہیں۔ لیکن جیسے رسالوں کے علاوہ فوٹو پلے, Hoffman نے بھی خصوصی تجارتی جرائد جیسے سبسکرائب کیا موشن پکچر نیوز. ایک ایسے وقت میں جب پوسٹر جمع کرنے والے بھی موشن پکچرز کی تشہیر کے لیے بنائے گئے ڈیزائنوں کی تضحیک کرتے تھے، ہوفمین نے تھیٹر کے مددگار مینجرز کو اس بات پر راضی کیا کہ وہ اسے دیواروں سے ہی ایسے پوسٹر دیں۔

اگر میک سینیٹ کی کی اسٹون فلم کمپنی اسے چارلی چپلن کی تازہ ترین تصاویر فراہم کرنے سے قاصر تھی — جو اب ان کے لیے کام نہیں کرتے تھے — تو ہوف مین نے احتیاط سے اپنا جواب محفوظ کر لیا، ساتھ ہی ساتھ اس میں آنے والے لفافے کو بھی۔

ہوفمین کا مجموعہ اسٹیٹن آئی لینڈ، نیو یارک، پوائنٹ پلیزنٹ، این جے، اور جرمن ٹاؤن، فلاڈیلفیا میں ایک فلمی مداح کے طور پر ان کے کیریئر کا پتہ لگاتا ہے۔ اس کے جمع کردہ مختلف مواد کی جانچ پڑتال کرکے، مورخین اپنے فلمی کیریئر کو تقریباً دن بہ دن از سر نو تشکیل دے سکتے ہیں، اور اس بات کی ایک اہم بصیرت حاصل کر سکتے ہیں کہ کس طرح ایک خاص فلم کے شوقین نے جنون کا تعاقب کیا بالکل اسی طرح جیسے تصویر کے محل نکلوڈینز کی جگہ لے رہے تھے۔

قابل ذکر بات یہ ہے کہ فلمی یادداشتوں کے دیگر عظیم مجموعوں کے برعکس، ہوفمین کا مجموعہ ہمارے پاس بنیادی طور پر برقرار ہے۔ 1916 کے آخر میں وقت کے ساتھ منجمد، کچھ بھی شامل نہیں کیا گیا تھا، اور ایسا لگتا ہے کہ بہت کم ہٹا دیا گیا ہے، جس کے نتیجے میں نکلوڈین ہینڈ بلز، فلم کے پوسٹرز، اور ہفتہ وار پروگرام کے نظام الاوقات کا کنگ-ٹٹ ٹومب بن گیا ہے۔

تاہم، مجموعہ میں سب سے زیادہ ظاہر کرنے والا شے ہوفمین کا ہاتھ سے لکھا ہوا ڈیٹا بیس ہے، جو ایک چھوٹی سی، ڈھیلی پتی والی نوٹ بک ہے جس میں ہر اس فلم کی دستاویز کی گئی ہے جو اس نے کبھی دیکھی تھی (کم از کم جنوری 1916 تک)۔ ڈسٹری بیوٹر (پیراماؤنٹ، مثال کے طور پر) کے ذریعے ترتیب دیا گیا، پروڈکشن کمپنی (مشہور پلیئرز) اور فلم اسٹار (میری پک فورڈ ان کی پسندیدہ تھی) کے ذریعے ذیلی تقسیم شدہ، ڈیٹا بیس صنعت کی ابتدائی "فلموگرافیوں" میں سے ایک کے طور پر کام کرتا ہے۔ لیکن اس سے بھی زیادہ کیا ہے۔ اہم، اس سے یہ بھی پتہ چلتا ہے کہ اس فلم کے پرستار نے فلم مینوفیکچررز اور ڈسٹری بیوٹرز کے کارپوریٹ ٹریڈ مارکس — ایڈیسن، بائیوگراف، یونیورسل — کو اپنے شوق کو منظم کرنے اور سمجھنے کے بنیادی طریقے کے طور پر شناخت کیا۔

آج بہت کم مورخین باہمی پروگرام پر پیش کیے جانے والے مختلف برانڈز کے درمیان فرق کو واضح طور پر بیان کر سکتے ہیں - مثال کے طور پر ریلائنس اور میجسٹک کے درمیان عمدہ فرق۔ لیکن رچرڈ ہوفمین، میری پک فورڈ جیسے ستاروں سے اپنی واضح عقیدت کے باوجود، پہلے ہی سمجھ گئے تھے کہ اس نئی صنعت کا دل ستارے نہیں، بلکہ اسٹوڈیوز ہیں۔

پوسٹر: ایک لاپرواہ رومیو

خاموش فلمی دور میں فلمی پوسٹرز کو جمع نہیں کیا جاتا تھا۔ پوسٹر آرٹ کے ماہروں نے ول بریڈلی یا جولس چیریٹ جیسے ماسٹرز کے کام کا احترام کیا، لیکن اسٹرو برج یا اے بی سی لیتھو جیسے پرنٹنگ ہاؤسز کے آرڈر کے لیے تیار کیے گئے غیر دستخط شدہ تھیٹر کے "کاغذ" کی مذمت کی۔

لہٰذا کوئی بھی فلمی پوسٹر جو 1932 سے پہلے کے بچ گئے ہیں، آرٹ میوزیم، پوسٹر اکٹھا کرنے والوں، یا یہاں تک کہ فلمی شائقین (جو چھوٹے، زیادہ قابل انتظام جمع کرنے کو ترجیح دیتے تھے) کے حاصل کرنے اور محفوظ کیے جانے کا امکان نہیں تھا۔ اس کے بجائے، خاموش فلم کے پوسٹرز کی بقا تقریباً مکمل طور پر موقع کی وجہ سے ہے۔ قسمت کے ساتھ، ایک غیر استعمال شدہ اسٹیک کچھ ڈسٹری بیوشن گودام کے پچھلے کونے میں آ سکتا ہے۔ کبھی کبھی کچھ ہلکی سی پہنی ہوئی مثالیں کسی پرانے تھیٹر کے رسیسز یا کسی ایسے شخص کے گھر میں رہ گئی ہوں گی جو ایک پرانا تھیٹر چلاتا تھا۔

ایمل ٹی ریناس نے 1915 میں لانگ آئی لینڈ کے روزلن میں ٹاور تھیٹر کھولا۔ اس نے قریب ہی اپنے لیے ایک گھر بھی بنایا، جو بھی تعمیراتی سامان اس کے پاس تھا اسے مؤثر طریقے سے دوبارہ استعمال کیا۔

اس دور کے زیادہ تر پڑوس کے تھیٹروں کی طرح، ٹاور اپنے گاہکوں کو کھینچنے کے لیے اخباری اشتہارات پر کم انحصار کرتا تھا، بجائے اس کے کہ وہ سڑکوں پر چلنے والے بالی ہو کے مقابلے میں اپنے صارفین کو کھینچ سکے۔ ڈسٹری بیوشن ایکسچینجز جو رینس کی فلمیں فراہم کرتے تھے ان کے پاس پوسٹر بھی دستیاب تھے، اور عام طور پر تقریباً کسی بھی ریلیز کے لیے کئی سائز اور اسٹائل پیش کیے جاتے تھے۔

یہ سٹاک سائز میں تیار کیے گئے تھے، تھیٹر کے ارد گرد نصب ریڈی میڈ نمائشی فریموں میں فٹ ہونا بہتر ہے۔ سب سے زیادہ عام نام نہاد ایک چادریں تھیں، 27 انچ چوڑی بائی 41 انچ لمبی۔ زیادہ اثر کے لیے، ایک تھیٹر 41 x 81 انچ کی تھری شیٹ کا بھی استعمال کر سکتا ہے (اس طرح نہیں کہا جاتا ہے کیونکہ اس میں تین الگ الگ شیٹس شامل ہیں — ایسا نہیں ہوا — لیکن اس لیے کہ یہ چھوٹے پوسٹر کے سائز سے تین گنا زیادہ تھا)۔ چھ شیٹس، 81 x 81، بیرونی دیواروں پر چسپاں کرنے کے لیے بہترین موزوں تھیں۔ رینس نے چند بل بورڈ سائز کی چوبیس شیٹس میں بھی سرمایہ کاری کی ہو گی، لیکن کوئی ثبوت کسی نہ کسی طرح زندہ نہیں بچا۔

تاہم، جو بچتا ہے وہ ٹاور تھیٹر کے ان چھوٹے پوسٹروں کے استعمال کے نشانات ہیں۔ اپنے پروگرام کو ہفتے میں کم از کم ایک بار تبدیل کرتے ہوئے، بہت جلد منہ کی باتوں پر انحصار کرنے کے لیے، رینس نے اپنا اشتہاری بجٹ سب سے بلند اور سب سے زیادہ رنگین "کاغذ" میں لگایا جو وہ برداشت کر سکتا تھا۔ جیسے جیسے ہر فلم آتی اور جاتی، ایک نیا پوسٹر پہلے جو کچھ آتا تھا اس پر آسانی سے چسپاں کر دیا جاتا، یہاں تک کہ کاغذ کا بڑھتا ہوا ڈھیر، جو اب تقریباً ایک انچ موٹا ہو گیا، انتظام کرنے کے لیے بہت بدصورت اور ناگوار ہو گیا اور اسے ضائع کرنا پڑا۔

ان میں سے زیادہ تر پوسٹرز مقامی ڈمپ میں ختم ہو چکے ہوں گے۔ لیکن 1918 کے آس پاس رینس نے اپنے گھر پر کام کرنا شروع کیا، یہیں سے یہ کہانی دلچسپ ہونے لگتی ہے۔ اس نے دوسری منزل پر لینولیم بچھانے کا فیصلہ کیا، لیکن اس سے پہلے کہ وہ ایسا کر سکے اسے بے نقاب جوسٹوں پر کسی قسم کی ذیلی منزل ڈالنی پڑی۔ حوصلہ افزائی کے ایک جھٹکے میں، ریناس نے پرانی ایک چادر، تین چادروں اور چھ چادروں کے چند ڈھیر اکٹھے کر لیے۔ اس نے محسوس کیا کہ پرانے کاغذ کے ڈھیر، کیونکہ وہ متعدد تہوں میں چپکے ہوئے تھے، پلائیووڈ کی طرح کچھ کام کر سکتے ہیں: مضبوط، کومل، اور عمارت کے فن تعمیر کے ارد گرد فٹ ہونے کے لیے آسانی سے کام کرتے ہیں۔ اس نے اپنے فلمی پوسٹرز کو فرش میں ری سائیکل کیا۔

ٹاور تھیٹر کے فلمی پوسٹر تقریباً ستر سال تک اس لینولیم کے نیچے لگے رہے، یہاں تک کہ نئے مالکان نے دوسری منزل کے لیے کچھ التوا کی تزئین و آرائش کا فیصلہ کیا۔ کچھ غیر معمولی دریافت کرتے ہوئے، انہوں نے میوزیم سے رابطہ کیا، جس نے پوسٹرز کی ذمہ داری قبول کرنے پر اتفاق کیا۔ عملی طور پر اس کا مطلب یہ تھا کہ مواد کی ایک مہنگی، اور شاید ناممکن، "ڈیلیمینیشن" کے ساتھ ساتھ مختلف گندے داغوں کو ہٹانا اور کاغذ کے نقصان کے عجیب و غریب ٹکڑوں سے مناسب ہینڈل کرنا تھا۔

یہ بحالی، جو اب بھی جاری ہے، قدیم کتابوں اور مخطوطات کے ماہر، شمال مشرقی دستاویز تحفظ مرکز نے شروع کی تھی۔ مشکل اور وقت طلب، یہ تلاش کی نایابیت کی طرف سے واضح طور پر جائز تھا. اس مجموعے میں نہ صرف بڑے مووی پیپر کی قلیل ابتدائی مثالیں شامل تھیں، بلکہ اس میں میری پک فورڈ اور "فیٹی" آربکل جیسے بڑے ستاروں کی فلموں کی دستاویز بھی کی گئی تھی۔ اکیلے ایک پیکٹ سے دونوں کے لیے تین چادریں آربکل نکلیں۔ ایک لاپرواہ رومیو، ایک فورٹ لی پیداوار، اور کسائ لڑکا، اس فلم کے طور پر مشہور ہے جس کے لئے فیٹی نے اپنے دوست بسٹر کیٹن کو فلموں میں کوشش کرنے پر راضی کیا۔

عظیم پوسٹرز، اور عظیم عنوانات۔ لیکن چونکہ انہیں تہوں میں بچھایا گیا تھا، اس ترتیب کے بارے میں کچھ اہم جاننا بھی ممکن ہے کہ ٹاور پر یہ فلمیں کس ترتیب سے دکھائی گئیں۔ اس آثار قدیمہ کی دریافت کا ایک حیرت انگیز سبق یہ ہے کہ روزلن میں سامعین سنیما کی ترقی کی پیروی نہیں کر رہے تھے جیسا کہ مورخین کرتے ہیں، ہر مہینے کی تازہ ترین ریلیز کا بغور انتظار کرتے ہیں، لیکن 1918 کے شارٹس کو ان خصوصیات کے ساتھ ملا کر دیکھ کر خوشی ہوئی جو کبھی کبھی تین سال پرانی ہوتی تھیں۔ ان کے لیے، فلموں میں اس سے کہیں کم عاجلیت تھی جس کی ایک جدید سامعین کی توقع تھی۔ نئی ہو یا پرانی، شارٹ فلم ہو یا فیچر پکچر، ایسا لگتا ہے کہ انہیں کسی بھی طرح سے زیادہ پرواہ نہیں ہے۔ کم از کم اگر مریم پک فورڈ یا "فیٹی" آربکل شامل تھے۔

پاتھے اسٹوڈیو کیمرہ

ابتدائی امریکی فلم پروڈیوسرز، بشمول ایڈیسن، لوبن، اور بائیوگراف کمپنی، ہر ایک نے ملکیتی موشن پکچر کیمرے تیار کیے اور پیٹنٹ کے تھکا دینے والی قانونی چارہ جوئی کے سلسلے میں ان پر لڑے۔ جب کہ امریکی اس چیز کا دفاع کر رہے تھے جو انہوں نے پہلے ہی ایجاد کی تھی، یورپی مینوفیکچررز ہلکے اور زیادہ قابل اعتماد کیمروں کے ساتھ آگے بڑھے، جن میں سے بہت سے جدید ترین آپٹیکل اور مکینیکل بہتری کی خصوصیات ہیں۔

Pathé Freres، ایک عالمی ملٹی میڈیا گروپ جو فلموں اور ساؤنڈ ریکارڈنگ کی تیاری میں شامل ہے، موشن پکچر ٹیکنالوجی میں بھی ایک رہنما تھا۔ Pathé پروفیشنل کیمرہ 1908 میں متعارف کرایا گیا تھا اور اسے 1910 سے بڑے پیمانے پر تقسیم کیا گیا تھا۔ پہلے Lumière Cinematographe کا ایک بہتر ورژن، Pathé Professional (یا "Studio") ماڈل بیل اینڈ ہاویل جیسے آل میٹل کیمروں کے متعارف ہونے تک صنعت کا معیار رہا۔ پہلی عالمی جنگ کے دوران. اس وقت بھی، ناہموار پاتھ چارلی چپلن، سیسل بی ڈی مل اور خاص طور پر ڈی ڈبلیو گریفتھ جیسے فلم سازوں کا پسندیدہ تھا، جو تصویر بنانے کے لیے پاتھے کیمروں کا استعمال کرتے تھے۔ ایک قوم کی پیدائش (1915) اور عدم برداشت (1916).

یہ مثال، سیریل نمبر 878، مشرقی ساحل کے کیمرہ مین لیری ولیمز نے استعمال کیا تھا جو نکلوڈون دور میں نیو روچیل کی تھان ہاؤسر فلم کارپوریشن کے ساتھ فلم انڈسٹری میں داخل ہوا تھا۔ 1916 تک وہ نیویارک میں مشہور پلیئرز (پیراماؤنٹ) کے لیے کام کر رہے تھے، میری پک فورڈ کی کچھ فلموں میں اپنے بھائی ایمیٹ کی مدد کر رہے تھے۔ میوزیم آف دی موونگ امیج میں ولیمز کے کلیکشن میں نہ صرف اس کا کیمرہ اور متعلقہ لوازمات شامل ہیں، اضافی فلمی میگزینز کے ساتھ، بلکہ ولیمز کے کیریئر کی دستاویز کرنے والی سینکڑوں تصویریں، اور یہاں تک کہ مقامی موشن پکچر فوٹوگرافرز ایسوسی ایشن میں اس کی رکنیت کا پن بھی شامل ہے۔ ایک تصویر میں ولیمز کو فخر کے ساتھ جارج ایم کوہن کے سامنے اپنا راستہ دکھاتے ہوئے دیکھا جا سکتا ہے، پھر اس کے اسٹیج کی کامیابی کے فلمی ورژن میں پیراماؤنٹ کے لیے پیش ہوتے ہوئے، براڈوے جونز (1917).

ولیمز نے 1920 کی دہائی کے دوران مشرقی ساحل کی بہت سی آزاد پروڈکشنز پر کام کیا، اور جب ٹاکیز آسٹوریا اسٹوڈیو میں پیراماؤنٹ کے لیے متعدد فلموں کی شوٹنگ کی، جنجر راجرز اور ٹلولہ بینک ہیڈ جیسے ستاروں کے ساتھ کام کیا۔ 1930 کی دہائی کے اوائل میں نیویارک میں فیچر فلم پروڈکشن میں کمی کے بعد، ولیمز نے ہالی ووڈ میں خود کو قائم کرنے کی ناکام کوشش کی۔ وہ بالآخر مختصر فلموں، نیوز ریل مواد، اور ہالی وڈ فلموں کے لیے درکار نیویارک لوکیشن انسرٹس میں مہارت حاصل کرنے کے لیے گھر واپس آیا۔ 34 ویں اسٹریٹ پر معجزہ (1947).

مونسیور بیوکیئر کاسٹیوم

روڈولف ویلنٹینو پیراماؤنٹ کا سب سے مشہور ستارہ تھا جب وہ 1924 میں آسٹوریا اسٹوڈیو میں اٹھارویں صدی کے ایک رومانوی لباس میں نظر آنے کے لیے آیا، مونسیئر بیوکیئر. معاہدہ کی ایک گندی جنگ میں بظاہر جیتنے والے، اس نے آخرکار ان فوائد پر بات چیت کی جس کے لیے اس کی بڑھتی ہوئی مقبولیت کا مطالبہ کیا جا رہا تھا: تنخواہ میں چھ گنا اضافہ اور ان کی اپنی فلموں پر موثر کنٹرول، جو کہ ہالی ووڈ میں نہیں بنیں گی، لیکن زیادہ سازگار فنکارانہ ماحول۔ نیویارک کے. سب سے اہم بات یہ ہے کہ اب تمام تخلیقی فیصلے مادام ویلنٹینو، نتاچا ریمبووا کے ہاتھ میں ہوں گے، جو ایک تخیلاتی ڈیزائنر اور ڈیکوریٹر ہیں جن کا جمالیاتی ماڈل بھڑک اٹھنے والی روسی تھیٹر کی امیگری، اللہ نازیمووا تھا۔

دوسروں نے اس جوڑے کو ویلنٹینو کی قائم کردہ اسکرین امیج تیار کرنے کی ترغیب دی — جس میں دیکھا گیا غیر ملکی جنسی خطرہ خون اور ریت یا شیخلیکن آخر کار انہوں نے ایک بہت زیادہ خطرناک اقدام کا فیصلہ کیا۔ مونسیئر بیوکیئربوتھ ٹارکنگٹن کا ایک ناول جسے 1919 میں کامیابی کے ساتھ اسٹیج آپریٹا کے طور پر ڈھالا گیا تھا، اسے پہلے ہی ڈگلس فیئر بینکس کے لیے اسکرین میٹریل کے طور پر سمجھا جا چکا تھا۔ Fairbanks کے بہت سے پراجیکٹس کی طرح، کہانی میں رومانس، تلوار کے کھیل، اور ملبوسات اور سیٹوں کے ناک آؤٹ مجموعہ کو ظاہر کرنے کا موقع ملا۔ لیکن جہاں فیئربینکس نے کارروائی پر زور دیا ہو گا، ویلنٹینو فلم کی شکل میں زیادہ دلچسپی رکھتے تھے، اور معاہدوں پر دستخط ہوتے ہی پیرس کے لیے روانہ ہو گئے۔

یہاں کہا جاتا ہے کہ نتاچا نے پیرس کے ڈیزائنر اور مصور جارج باربیئر سے 40 سے 60 کے درمیان ملبوسات حاصل کیے تھے، جو کہ اس نے اور ارٹی نے فولیز برجیر کے لیے بنائے گئے شاندار ملبوسات کے لیے مشہور تھے۔ ذرائع اس بات سے متفق نہیں ہیں کہ یورپ میں اصل میں کتنے ملبوسات سلے ہوئے تھے، اور کس کے ذریعے۔ ان ملبوسات کے ساتھ ساتھ فلم کے سیٹس کا مقصد فراگنارڈ کی طرف سے درباری محبت کی شاندار تصاویر کو یاد کرنا تھا، جنہیں نتاچا نے ففتھ ایونیو پر واقع فریک مینشن میں دیکھا تھا۔ لیکن جب مونسیئر بیوکیئر جاری کیا گیا تھا کچھ ناقدین نے اس کی "گلابی پاؤڈر پف" خصوصیات پر حملہ کیا اور ویلنٹینو نے دوبارہ کبھی اس طرح کی کوشش نہیں کی۔

1981 میں میوزیم کی طرف سے منسلک ہونے والی پہلی اشیاء میں فلمی ملبوسات کا ایک چھوٹا سا مجموعہ تھا، جو 1920 اور 1930 کی دہائیوں کا تھا، جسے ایوز کاسٹیوم کمپنی نے احتیاط سے الگ کر دیا تھا۔ انیسویں صدی کے بعد سے ایک مشہور تھیٹر کاسٹیوم فراہم کنندہ، ایویس نیویارک کی بہت سی زیادہ وسیع خاموش فلمی پروڈکشنز کے لیے بھی ایک ذریعہ تھا، بشمول میریون ڈیوس، ڈی ڈبلیو گریفتھ — اور روڈولف ویلنٹینو۔

یہاں نظر آنے والی ساٹن اور لیس جیکٹ کی شناخت ایوز نے ان میں سے ایک کے طور پر کی تھی۔ مونسیئر بیوکیئر ملبوسات، اور پھر بھی سلے ہوئے لیبل "ویلنٹینو" کو برقرار رکھتا ہے۔ لیکن Eaves ایک کرائے کا گھر تھا، اور امکان ہے کہ اس لباس کو بعد میں دوسری پروڈکشنز میں دوبارہ استعمال کیا گیا تھا، ممکنہ طور پر اس میں تبدیلی بھی کی گئی تھی۔ اگرچہ اس کی اصلیت اچھی ہے، لیکن لباس کا اصل کام واضح نہیں ہے۔ کیا یہ فرانس میں ڈیزائن اور سلے ہوئے ملبوسات میں سے ایک تھا، اور بعد میں Eaves نے حاصل کیا؟ کیا اسے فرانس میں ڈیزائن کیا گیا تھا اور Eaves نے سلایا تھا؟ کیا یہ مکمل طور پر مقامی مصنوعات تھی، جیسا کہ فلم میں زیادہ تر ملبوسات استعمال کیے گئے تھے؟ اور کیا لیبل اداکار ویلنٹینو کا حوالہ دیتا ہے، یا اس کے پروڈکشن یونٹ کا؟ جیسا کہ ویلنٹینو کے بہت سارے کیریئر کے ساتھ، اس طرح کے فن پارے کی مکمل تاریخ اب بھی مضحکہ خیز، متضاد اور دلکش ہے۔

AMET میگنیسکوپ

تھامس ایڈیسن کا کینیٹوسکوپ، ایک 35 ملی میٹر پیپ شو اپریٹس، نے 1894 میں دنیا کو متحرک تصویروں سے متعارف کرایا، اگر ایک وقت میں صرف ایک صارف۔ لیکن اس سے پہلے کہ وہ اپنی فلموں کو اسکرین پر پیش کر سکے، ایڈیسن نے موشن پکچر مارکیٹ کو حریف موجدوں سے بھرا ہوا پایا، جن میں سے اکثر نے محض تھیٹر کی تفریح کے طور پر اپنے ذاتی دیکھنے کے نظام کو دوبارہ انجینئر کیا تھا۔

ان میں سے ایک Waukegan، Illinois کا ایڈورڈ ہل ایمیٹ تھا، جس نے دعویٰ کیا کہ وہ 1893 کے اوائل میں ایک متحرک تصویری مشین کے ساتھ تجربہ کر رہا تھا۔ اس نے 1895 میں اپنے میگنیسکوپ پروجیکٹر کا مظاہرہ کرنا شروع کیا، اور اگلے چند سالوں میں کئی سو سفر کرنے والوں کو تیار اور فروخت کیا۔ شو مین ملک بھر کے قصبوں اور دیہاتوں میں چلتی پھرتی تصویروں کی نمائش کرنے والے پہلے شخص بننے کے خواہشمند ہیں۔

میوزیم کے مجموعے میں مثال میکانکی طور پر متجسس مشی گن موٹر سائیکل کی دکان کے مالک مائرون جی ووڈ کے خاندان نے عطیہ کی تھی جس نے ابتدائی میگنیسکوپ پروجیکٹر، سیریل نمبر 33 میں سے ایک حاصل کیا تھا۔ مثالیں اس کی اصل عینک غائب ہو گئی ہے، اور حیرت انگیز طور پر کھردری لکڑی کی بنیاد کو لکڑی نے نامعلوم مقاصد کے لیے اپنی مرضی کے مطابق بنایا تھا۔ خاندانی تاریخ کے مطابق، ووڈ نے اس پروجیکٹر کے ساتھ پورے جنوب کا دورہ کیا، ایک ایسی پرفارمنس پیش کی جس نے کچھ ابتدائی موشن پکچر فلموں کو شکاگو میں 1893 کے کولمبیا کی نمائش کے سلائیڈ شو کے ساتھ ملایا۔

قابل ذکر بات یہ ہے کہ ووڈ کی دکھائی جانے والی چند فلمیں بھی بچ گئیں، اور انہیں امریکی فلم انسٹی ٹیوٹ کو عطیہ کر دیا گیا۔ ان میں ایک نادر مثال بھی شامل ہے۔ اینابیل کا سرپینٹائن ڈانساس مقبول موضوع کا تیسرا ورژن، جسے ایڈیسن نے 1895 کے موسم گرما میں شوٹ کیا تھا۔ بالآخر ایمیٹ نے اپنی فلمیں بنانا شروع کیں، اور 1898 میں ہسپانوی-امریکی جنگ کے حوالے سے بہت سی فلمیں بنائیں، جسے اس نے اور اس کے عملے نے Waukegan میں بحال کیا۔ . صدی کے اختتام تک ایڈیسن اور اس کے وکیل اپنے بیشتر حریفوں کو موشن پکچر کے کاروبار سے باہر کرنے پر مجبور کر دیں گے، بشمول ایڈورڈ ایمیٹ، جو کیلیفورنیا چلا گیا اور ٹاکیز کے ساتھ تجربہ کرنا شروع کر دیا۔

لیکن یہ سب کچھ بہت بعد میں ہوا۔ "دادا ووڈ،" جیسا کہ اس کے خاندان نے اسے پکارا، 1896 تک میدان میں آ چکے ہوں گے، اپنی کائینیٹوسکوپ فلموں کو ایمیٹ کے پروجیکٹر پر تھریڈ کر رہے ہوں گے، اور چھوٹے شہر کے سامعین کو ایک برقی "دنیا میں حرکت" کے اپنے پہلے جادوئی نظاروں سے چونکا دیں گے۔

موویٹ کیمرہ اور پروجیکٹر

جارج ایسٹ مین نے اپنی فوٹو گرافی کی خوش قسمتی پیشہ ورانہ مصنوعات کی فروخت کے ذریعے نہیں بلکہ شوقیہ فوٹو گرافی کے لیے صارفین کی مارکیٹ بنا کر اور اس کا استحصال کر کے بنائی۔ لہٰذا جب 1890 کی دہائی کے وسط میں تھیٹر کی مووی پکچرز نے دنیا کو اپنی لپیٹ میں لے لیا، تو پہلی "ہوم مووی" کے نظام کے ظہور میں صرف مہینوں کی بات تھی۔

بدقسمتی سے، صارفین کے بجٹ کے لیے صنعتی موشن پکچر ٹیکنالوجی کو دوبارہ ڈیزائن کرنا بہت مشکل ثابت ہوا، اور بیس سالوں تک سب سے زیادہ شوقین فوٹوگرافروں کو بھی پیشہ ورانہ آلات کے گونگے ورژن یا شیشے کی پلیٹوں یا سیلولائڈ ڈسکس پر مشتمل تکنیکی مشکلات کا مقابلہ کرنا پڑا۔

35mm کی فلم مہنگی تھی، اور جب کہ تنگ گیجز استعمال کیے جا سکتے تھے، چھوٹے ربنوں کو کیمروں اور پروجیکٹروں میں تھریڈ کرنا ایک پریشانی تھی۔ اس سے بھی بدتر، اگر فلم اپنے ریل سے نکلتی ہے، تو یہ سنیما سپتیٹی کے الجھنے کی طرف مائل ہو جاتی ہے۔ اگر کوڈک کیمرہ کے ساتھ ایسٹ مین کی کامیابی کو ڈپلیکیٹ کرنا تھا، تو ہوم مووی کیمروں کو صارفین کی کارکردگی کی سطح سے مماثل ہونا پڑے گا جو اس کے مشہور نعرے، "آپ بٹن دبائیں، اور ہم باقی کرتے ہیں۔"

موویٹ سسٹم، جو 1917 میں متعارف کرایا گیا تھا، بہت سے مسائل کو حل کرنے والا پہلا نظام تھا جس نے گھریلو فلموں کی مارکیٹ کو مفلوج کر دیا تھا۔ کیمرہ ایک "پوائنٹ اینڈ شوٹ" ماڈل تھا جس میں فکسڈ فوکس اور شٹر سپیڈ تھی، اور فلم کیسٹوں میں پہلے سے بھری ہوئی تھی۔ صارف نے صرف فلم کا کارتوس ڈالا، کیمرہ بند کر دیا، اور کرینک موڑ دیا۔ ایسٹ مین کے کوڈک کی طرح، بے نقاب فلم کو پرنٹنگ اور تیار کرنے کے لیے روچسٹر کو بھیجا گیا تھا۔ 1919 میں کیمرہ اور پروجیکٹر دونوں کے لیے پیکیج کی قیمت تقریباً $100 تھی (2009 میں $1240 کے برابر)۔

میوزیم کے کلیکشن میں موویٹ کیمرہ اوو کرسچن ایج کے خاندان نے عطیہ کیا تھا، جس نے اسے 1919 میں کوپن ہیگن اور امریکہ کے درمیان اپنے سفر کی دستاویز کرنے کے لیے استعمال کیا۔ سٹائل کی روایت، ریکارڈ شدہ خاندانی اجتماعات، شپ بورڈ کی سرگرمیاں، اور غیر ملکی سفر کے دلچسپ خیالات۔ موویٹ فلم کو 17.5 ملی میٹر کے منفرد اسٹاک پر پرنٹ کیا گیا تھا، اور ایج کی گھریلو فلموں کو میوزیم نے لائبریری آف کانگریس میں منتقل کیا تھا، جس کی موشن پکچر لیبارٹری نایاب اور متروک موشن پکچر اسٹاک کے تحفظ کے لیے لیس ہے۔

اپنی سادگی اور استعمال میں آسانی کے باوجود، Movette، شاید کوڈک سسٹم کو بہت قریب سے نقل کرتا ہے، پھر بھی اس میں منفی اور مثبت دونوں شامل ہیں، ایک مہنگی تجویز جو اس کی تجارتی کامیابی میں رکاوٹ بنی۔ دو منٹ سے کم فلم نیگیٹو (50 فٹ) کی لاگت $1.50، اس کے علاوہ تیار کرنے کے لیے 50 سینٹ اور پروجیکشن پرنٹس کے لیے 5 سینٹ فی فٹ۔ جب Pathé اور Kodak (جس کا چھوٹے موویٹ آپریشن سے کوئی تعلق نہیں تھا) نے 1920 کی دہائی میں ریورسل اسٹاک کا استعمال کرتے ہوئے ہوم مووی سسٹم متعارف کرائے، تو ان اخراجات میں ڈرامائی کمی واقع ہوئی اور صارفین کی مارکیٹ پھٹ گئی۔

MUTOSCOPE

سب سے کامیاب ابتدائی موشن پکچر ڈیوائسز میں سے ایک، Mutoscope کو بڑے سامعین کی تفریح کے لیے استعمال نہیں کیا جا سکتا تھا، اور اسے سیلولائڈ فلم کی کوئی ضرورت نہیں تھی۔ لیکن مختلف شکلوں میں یہ پچاس سالوں سے تجارتی طور پر قابل عمل ثابت ہوا، اور اب بھی زیادہ مہم جوئی والے تھیم پارکس یا بورڈ واک آرکیڈز میں ایک "پرانے وقت کی فلم" کی توجہ کے طور پر پایا جا سکتا ہے۔ ایک مشکل ڈیوائس، اس نے ہمیشہ کسی بھی تعریف کے لیے ایک چیلنج پیش کیا ہے۔ سنیما، ایک لیبل جس میں عام طور پر ادائیگی کرنے والے سامعین کو فلموں کا پروجیکشن شامل ہوتا ہے۔

اس آلے کو ہرمن کیسلر نے 1895 میں ایڈیسن کے پیپ شو کینیٹوسکوپ ویور کے متبادل کے طور پر پیٹنٹ کیا تھا۔ ڈبلیو کے ایل ڈکسن کا ان پٹ، جس نے اپنے طور پر موشن پکچرز بنانے کے لیے کائینیٹوسکوپ پروجیکٹ چھوڑ دیا تھا، ٹیکنالوجی اور مارکیٹنگ دونوں کے لحاظ سے بہت اہم تھا۔ ایڈیسن نے اسے اس کے لیے غدار سمجھا، حالانکہ ڈکسن نے ایڈیسن کے کسی بھی جائز پیٹنٹ کی خلاف ورزی سے بچنے کا خیال رکھا تھا- جن میں سے زیادہ تر ڈکسن نے خود تیار کیے تھے، کسی بھی صورت میں۔

Mutoscope ایک سکے سے چلنے والا فلپ کارڈ ویور تھا، جس میں فوٹو گرافی کی تصاویر جو کارڈ اسٹاک پر پرنٹ کی گئی تھیں اور ریل کے مرکز کے ساتھ لگائی گئی تھیں، گاہک کی طرف سے ہاتھ سے کرینک کیا گیا تھا (کچھ ماڈل، جن میں موجودہ روشنی کو روشنی کے لیے استعمال کیا گیا تھا۔ ، بجلی کی بھی ضرورت نہیں تھی)۔ سیلولائڈ فلم کی ایک لمبی پٹی کے بجائے، ان میں سے تقریباً 850 چھوٹے پرنٹس ہر ایک ریل پر جمع کیے گئے تھے، اور ریل کے ذریعے پلٹنے سے ناظرین کو تقریباً ایک منٹ کا ایکشن ملتا تھا۔ یہ کائنٹوسکوپ کی کارکردگی کے برابر وقت تھا، لیکن Mutoscope کو زیادہ پائیدار اور تعمیر اور دیکھ بھال میں کم خرچ ہونے کا الگ فائدہ تھا۔ 1896 تک تھیٹر کی اسکرینوں پر تصویروں کو منتقل کرنے کا پروجیکشن انڈسٹری کا نیا معیار بن گیا تھا، لیکن ناہموار Mutoscope اپنی ہی ایک مخصوص مارکیٹ میں پھلتا پھولتا رہا۔

Mutoscope کی الماریاں اصل میں لکڑی سے بنی تھیں، یہ آلات اکثر گھریلو استعمال کے لیے یا سیلز مین کے لیے تجارتی امداد کے لیے ہوتے ہیں۔ اگرچہ وہ پہلے سے ہی روایتی فلموں اور پروجیکٹروں کی مارکیٹنگ میں ملوث تھے، لیکن امریکن میوٹوسکوپ اینڈ بائیوگراف کمپنی نے 1898 میں میوٹوسکوپ آرکیڈز کا ایک سلسلہ شروع کیا، اور 1909 تک اپنے کاروبار کے اس اختتام کو جاری رکھا۔ ان کے لیے بنائے گئے کاسٹ آئرن فلور ماڈل۔ صدی کے موڑ کے آرکیڈز، جیسے میوزیم کے مجموعے سے "کلام شیل" ڈیزائن، اب بھی چلانے اور برقرار رکھنے میں آسان ہیں۔

1925 اور 1949 کے درمیان تنظیم نو کی فرم بین الاقوامی Mutoscope کمپنی کے طور پر کام کرتی تھی۔ انہوں نے ایک چھوٹے سے ناظرین کو متعارف کرایا، اور آرکیڈز اور تفریحی پارکس کو Mutoscope مضامین کی تازہ ترین فراہمی کے ساتھ فراہم کیا، جس میں چارلی چپلن کامیڈیز اور فیلکس دی کیٹ کارٹونز کے کنڈینسڈ ورژن سے لے کر "What the Butler Saw" کے جھانکنے والے مضامین کی بدنام زمانہ سیریز شامل ہیں۔

اگرچہ Mutoscope کی اہمیت کو پہلے کے مورخین نے اکثر پسماندہ کر دیا تھا، لیکن فلم کے بعد کے دور میں ذاتی سنیما کی ایک اہم مثال کے طور پر اس کے کردار کو متحرک تصویری میڈیا کی تاریخ میں ایک سنگ میل کے طور پر تسلیم کیا گیا ہے۔

اردو