默片时代
运动影像博物馆收藏了 5,000 多件 1894 年至 1931 年的文物，包括海报和其他宣传材料；服装；载玻片；技术设备，包括电影摄影机和放映机、编辑和实验室设备以及照明；剪贴簿和信件；肖像、场景剧照和幕后照片；以及与演员和电影制作人的口述历史。这个独特而广泛的收藏提供了一个无与伦比的机会来研究无声电影和早期有声电影是如何制作、销售和展出的。据估计，80% 的美国无声电影已不复存在，这使得这种物质文化资产尤为重要。
这篇由电影历史学家（前 MoMI 策展人）理查德·科扎斯基（Richard Koszarski）撰写的文章追溯了 1894 年至 1931 年间如何被定义为“无声电影时代”，探讨了通过物质文化保存这一时期历史的想法的出现，并描述了MoMI 收藏中这一时期的几件重要文物。
有关的
一般说它始于 1894 年，当时第一批付费顾客在百老汇街和曼哈顿第 27 街拐角附近的 Kinetoscope Parlor 排队放映托马斯·爱迪生制作的电影，到 1931 年肯定结束了，当时好莱坞的最后一个派拉蒙和美联社发布了静音功能。
直到后来，那些年才被认为是“无声电影时代”，并被划分为即将上映的真正电影的前奏。但当时的观众从未想过他们最喜欢的新媒体可能缺少一些必不可少的东西。创造这个行业的商人（和艺术家）忙于享受他们新获得的名誉和财富，甚至无法梦想这种变化。正如哈利·华纳 (Harry Warner) 的名言：“谁他妈的想听演员说话？”
这是华纳对 AT&T 提出与他们合作开发有声图像系统的回应。作为一位经验丰富的表演者，他知道这一概念的悲惨历史，一位或另一位发明家总是将其吹捧为电影中的下一个新事物。他也知道在这些小玩意上浪费了多少金钱。他是对的：没有要求从屏幕上听到演员讲话。但华纳看到了别的东西，并且确实同意帮助开发有声电影，其罐装音乐伴奏可以为拥有剧院的兄弟节省每周音乐家的薪水。与包括互联网在内的许多技术创新一样，真正的好处只有在系统已经到位后才会显现出来。于是“无声电影时代”的概念诞生了。
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电影既是一门艺术，也是一门产业，是文化和技术的奇妙结合，一代又一代的评论家和历史学家对此感到困惑。艺术部分只存在于屏幕上。到 1930 年代，一些博物馆和私人收藏家已经开始收集个别电影片名的印刷品，并通过一系列特别标准来评估它们的策展价值。但是第一个展示自己的电影文物收藏的博物馆是史密森学会，其图形艺术部门于 1897 年开始展示电影放映机和前电影设备。其他一些人也效仿，有时将他们的电影材料放在“有用的艺术”翼，有时是技术室，有时甚至在摄影收藏中给他们一个角落。
Henri Langlois 是最早的电影档案管理员之一，他在 1930 年代初开始收集电影拷贝，当时他意识到现在在经济上已经过时的无声电影注定要失败。 Langlois 毕生致力于拯救无声电影，但他很快发现自己也在拯救其他所有电影。与纽约或伦敦的竞争对手档案管理员不同，朗格洛伊斯的标准不仅是审美的，而且是文化的。他意识到电影不仅仅是装在罐子里的节目的一部分，而是一个由经济、文化和技术因素组成的复杂网络，必然涉及商业、工业和艺术。 Langlois 最终试图拥有这一切，经营电影档案馆（电影馆）和作为解释性语境的电影博物馆。对于任何电影档案馆来说，这是一项激进的政策，它意味着将稀缺的资源从电影拷贝中转移出来，以收集服装和海报、电影摄影机和戏剧节目。
尽管一些支持者批评了这种基础广泛的方法，但今天很少有历史学家会在不明确了解电影的文化和工业背景的情况下撰写电影史。电影资料现在可以在世界各地的数十个馆藏中找到，从剧院图书馆到科学博物馆。尽管如此，很少有资源，从moviolas到粉丝杂志，来充分记录这些材料在运动图像媒体发展中所起的复杂作用。
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早先一代沉浸在技术决定论中的历史学家将声音的出现视为一个分水岭，是迈向“现实主义”的一步，这将使之前的一切突然变得无关紧要。当然，Talkies 确实影响了市场的一个角落，所有那些失业的音乐家都可以作证。但这是进化，而不是革命，当然也没有理由将无声电影放逐到电影的黑暗时代。正如从安德烈·巴赞（André Bazin）到大卫·博德威尔（David Bordwell）的历史学家所证明的那样，声音的引入是一个减速带，而不是世界末日。电影的语法——相机如何处理其主题，以及剪辑师如何一起剪辑镜头——很快又回到了 1920 年代发展起来的经典风格。没有好莱坞制片厂倒闭。相同的 35 毫米电影通过相同的电影放映机（现在增加了音头），而观众阅读相同的电影杂志并观看相同的当地剧院。
在这几个“沉寂”的几十年里，爱迪生的发明已经从一种机械奇观发展成为一个主要的国际产业，并成为——正如 DW Griffith 曾经吹嘘的——自古以来唯一一种新的艺术形式。没有原始的死水，从 1894 年到 1931 年的岁月一定给电影制作人和观众留下了深刻的印象，因为这是源源不断的创新和实验。晚年可能被 Technicolor 和电视主导，但 1920 年代的观众会想知道为什么像这样的改进需要这么长时间才能流行起来——因为这两者早在很久以前就已经是创意组合的一部分了 爵士歌手 (1927).
因此，尽管此处展示的广告材料、家庭电影摄影机、电影服装和授权商品的风格可能与现代同类产品有所不同，但要记住的重要一点是，它们的功能保持不变——即使在 Harry Warner 梦寐以求的数字时代也是如此。
1929 年至 1930 年间，勒夫连锁影院在纽约及周边地区开设了由五家壮观的“奇迹影院”组成的环线，从而确立了其在当地电影市场的主导地位。在无声电影时代计划，但在有声电影的胜利（以及大萧条的牙齿）之后开放，奇迹剧院在规模和奢侈方面永远不会相提并论。
Brenkert F7 Master Brenograph 是后期电影宫设计的重要组成部分，但它不是电影放映机。事实上，它的制造商吹嘘它能够投影“除了电影之外的一切”，从而提供了今天不需要的各种功能，但在 1920 年代末，这是每个一流影城的绝对要求。
观众不只是（甚至主要）去这些影院看最新最好的电影。他们被氛围、装饰、专业的舞台表演、常驻乐团，甚至是空调所吸引。剧院竞相吸引固定客户，预计每周至少出现一次，无论特定的电影节目如何。
根据 1928 年推出 F7 型号的底特律 Brenkert Light Projection Co. 的说法，“随着更好的娱乐性和剧院环境进步的快速趋势，Master Brenograph 彻底解除了纯图片娱乐的单调性，并大大增强了任何娱乐节目的效果。以前从未在剧院获得过。”它可以通过在礼堂天花板上投射飘荡的云彩和在管理层希望看到的任何地方荡漾瀑布来做到这一点。虽然早期的电影院使用静止图像投影仪来播放歌曲幻灯片、本地广告或即将播出的节目的公告，但 Master Brenograph 被设计为任何影剧院现场舞台制作的一个组成部分。复杂的多图像演示涉及从投影场景到抽象色彩图案的任何内容，都可以在展位上轻松管理。
五个奇迹剧院至今仍屹立不倒，分别是曼哈顿的 Loew's 175 街、布朗克斯的天堂、皇后区的巴伦西亚、泽西城的泽西岛以及布鲁克林弗拉特布什和蒂尔登大道的国王。博物馆藏品中的 Brenograph 于 1991 年从 Loew's Kings 中移出，它仍然占据着废弃投影展台一角的专用壁龛。
国王队于 1929 年 9 月 7 日开幕，在当地首映 伊万杰琳，早在 7 月，已经在时代广场播放了 Rivoli 的联合艺术家特写。 伊万杰琳 是一流的作品，但它甚至不是一部完整的有声电影，只是一部无声电影，为其明星 Dolores del Rio 插播了两首歌曲。就在同一周，Loew's 在布朗克斯的天堂开了一张无所不谈的照片。但为什么他们选择推出拥有 3,700 个座位的布鲁克林展示柜？ 伊万杰琳?
正如马库斯·勒夫（Marcus Loew）曾经说过的，“我们卖的是剧院的票，而不是电影。”从他的角度来看，他在银幕上播放的电影几乎没有什么区别。他的观众是因为他们期望从勒夫的演讲中获得的附加价值，在这种情况下，直接来自国会剧院的舞台表演和多洛雷斯·德尔里奥本人的个人表演。毕竟，谁能确定“纯图文娱”真的会吸引眼球呢？这就是 Master Brenograph 的用途。
1986 年，导演弗兰克·塔特尔 (Frank Tuttle，1892-1963) 的家人将他收藏的剧本、照片和信件捐赠给了动态影像博物馆，他们知道事实上大部分材料只能带回家。
塔特尔毕业于耶鲁大学，师从乔治·皮尔斯·贝克（George Pierce Baker）学习戏剧，并担任耶鲁大学戏剧协会主席。他一直是弗兰克·克罗文希尔德的助理，该杂志的编辑 名利场，当派拉蒙影业突然向他提供了一份在他们位于阿斯托里亚的新工作室为电影写作的工作。这份工作主要是为无声电影写字幕，但塔特尔遇到了另一位年轻的电影爱好者，弗雷德沃勒（后来发明了全景电影的电影技术员），不久他们两人就成立了自己的独立制作公司 The Film公会。
根据 1922 年的一篇文章 摄影杂志，这家“全大学电影公司”主要由普林斯顿大学和耶鲁大学的毕业生组成，其中包括一位名叫格伦亨特的年轻演员和作家汤森德马丁，斯科特菲茨杰拉德的普林斯顿密友之一。电影协会在纽约及其周边地区制作了一系列古怪、低预算的电影，特别是一个名为 砂砾，菲茨杰拉德允许他们改编他的一个短篇小说。
这部电影于 1923 年在长岛市的一个小型出租工作室拍摄，现在似乎已不存在。如果历史学家还记得，那不是因为弗兰克·塔特尔或斯科特·菲茨杰拉德的贡献，而是因为一个名叫克拉拉·鲍的 18 岁女孩的突出表现。克拉拉鲍已经出现在一两部早期的电影中，但塔特尔似乎是第一个捕捉到特殊的“'It'Girl”品质的人，这将使她成为 1920 年代后期派拉蒙最伟大的明星之一。
电影协会于 1924 年解散，但其大部分人员直接被吸收到派拉蒙阿斯托利亚工作室，经常在镜头前和镜头后再次合作。塔特尔执导了格洛丽亚·斯旺森和贝比·丹尼尔斯，一度是派拉蒙最炙手可热的年轻导演之一。搬到他们的好莱坞工作室后，他又在 Eddie Cantor 的车里指导了 Clara， 童鞋.他还执导了她的四部有声电影，这项艰巨的任务让鲍的一分钟危机的个人生活变得更加麻烦。
但到那时，塔特尔和鲍都已经被好莱坞吞并了。鲍的职业生涯一飞冲天，到 1933 年完全结束。塔特尔持续的时间更长，他的职业生涯达到顶峰 这把枪出租 1942 年，在麦卡锡时代遇到政治问题之前。好莱坞是艰苦的工作，这两位 1920 年代的年轻人才散发出的兴奋和活力在这些年里不可避免地变暗了。 “全校电影公司”的热情，以及热切的小女主，现在都已经过去了。
弗兰克·塔特尔（Frank Tuttle）的论文集广泛，记录了他自己的道路与克拉拉·鲍（Clara Bow）相交的时间，他甚至可能认为这是他的“发现”。然而，最具启发性的对象是一张照片，这是一部充满希望的美丽青少年电影的专业肖像。 Clara “Battle”Bow 用一张简单、近乎幼稚的潦草字迹，将这幅画刻给了她的恩人 Tuttle 先生和夫人。 1923 年，弗兰克·塔特尔 (Frank Tuttle) 能够应付她；她知道他做了什么，并且很感激。六年后，他成为了派拉蒙唯一希望再次重演的导演。
1921 年 4 月 3 日，一部非凡的德国无声电影名为 卡利加里博士的内阁 在拥有 5,000 个座位的纽约国会剧院开幕。它由 Goldwyn 公司进口和发行，令评论家眼花缭乱，并在百老汇引起轰动，尽管该国其他地方的观众并不那么热情。
卡利加里 是电影表现主义的主要例子，改编自第一次世界大战前已经达到顶峰的现代主义潮流。在德国浪漫主义和精神分析的影响下，路德维希·基什内尔（Ludwig Kirchner）等艺术家通过将现实世界中实际上可以观察到的元素进行风格化，来表达他们的主题不可知的内在品质。在战争期间，这种风格转移到柏林剧院，然后转移到蓬勃发展的德国电影业，在魏玛政府混乱的早期，它曾短暂繁荣。
Samuel Goldwyn 可能认为这部异国惊悚片有些实验性，但年轻的美国电影业已经习惯了 DW Griffith 或 Maurice Tourneur 等顶级导演的实验。戈德温没有考虑的是 卡利加里 不是一个 电影，一个商业提议，应该在百老汇用最新的“胖子”阿巴克尔或汤姆混合图片抓住机会。像这样的电影没有艺术院巡回演出 卡利加里，所以戈德温在美国最大的电影院开张。
和他的其他观众一样，戈德温不会认识到 前卫 电影，或了解其中的方式 卡利加里 并没有真正按照支配他其他照片的相同规则进行游戏。但观众中至少有一个人对此有不同的看法。 James Sibley Watson 博士 (1894-1982) 是 表盘, 现代主义文学杂志，为读者提供以斯拉·庞德、伊·卡明斯和玛丽安·摩尔的诗歌。沃森开始觉得电影可能有 前卫，他也应该成为其中的一部分。
1925 年，他给自己买了一台专业电影摄影机，并在 Astoria 工作室的片场拜访了 DW Griffith。沃森的英雄是另一部德国经典电影的导演 FW Murnau， 最后的笑声.他很快决定格里菲斯不是弗雷德·穆尔瑙，他必须自己制作这些新电影。回到罗切斯特的家中，他与哈佛（和剑桥）的毕业生梅尔维尔·韦伯（1896-1947）联手，然后担任纪念美术馆馆长的助理。德国人、俄罗斯人和法国人都在以新颖有趣的方式推动电影向前发展。沃森和韦伯决定创建一个美国前卫电影院，并于 1926 年开始制作 厄舍府的倒塌.
沃森有相机和钱（他是西联汇款的继承人； 前卫 电影制作并不便宜）。韦伯负责剧本并创作了服装和布景。 “我们有一个空的马厩、大量的墙板和 12 千瓦的直流电，”沃森后来回忆道。两年来，这些人拖着家人和朋友忙着改编爱伦坡，一部 20 分钟的作品，最终于 1928 年上映。到那时，一场初期的艺术屋运动已经开始在全国蔓延——这在很大程度上要归功于那个可靠的宠儿， 卡利加里博士的内阁. 厄舍府的倒塌 不必在国会大厦冒险，但可以在博物馆、艺术画廊和大学中永远运行。
沃森和韦伯一起制作了几部电影，沃森继续独自工作到 1950 年代，为伊士曼柯达等客户制作工业电影，反映了他对视觉抽象的迷恋。 1982 年他去世后，新主人认为是时候清理 Sibley Place 上的旧谷仓了。在一个角落里，有一张梅尔维尔·韦伯（Melville Webber）的彩绘墙板，略微有些破损，但一眼就能认出来，这是立体主义和表现主义的热情混合。其他博物馆想要他的胶卷、相机和定制的打印设备。动态影像博物馆想要从 厄舍府的倒塌——现代艺术最终进入电影的英雄时刻中唯一幸存的人工制品。
运动图像技术不是直线发展的。声音、色彩或 3D 的历史充满了错误的开始、过早的创新和不感兴趣的客户。 1927 年，华纳兄弟公司用他们的 Vitaphone 有声影像工艺让百老汇的观众激动不已，将电影与电子行业永远联系在一起。但即使在欢呼之前 爵士歌手 已经消亡，企业家和发明家确信他们发现了下一个新事物：电视。
1927 年 4 月 7 日，AT&T 通过开通纽约和华盛顿之间的图片电话链接，展示了他们自己的电视方法。影评人评论弗里茨朗的科幻史诗 都会 同月晚些时候，他注意到与电影中显示的图片电话非常相似的东西已经在白求恩街上运行。
C.弗朗西斯·詹金斯（C. Francis Jenkins）在 30 年前深入（且颇具争议地）参与了电影放映机的开发，他也一直在尝试通过电力发送图像，但与 AT&T 不同的是，他的模型不是电话，而是收音机。
詹金斯可能是第一个通过电力传输运动图像的人。我们确实知道，在 1928 年，他已经开始从华盛顿的一个电台定期播放“广播电影”。他和其他发明者在这个时候完善的机械电视系统显然是低技术的，产生的图像与产科医生的超声图一样清晰，而且只有一英寸左右。
但正如詹金斯在联邦无线电委员会之前所说的那样，系统的简单性才是重点。这种廉价的技术将允许车库级别的实验者作为一个社区一起工作，最终从头开始完善系统。 RCA 认为，如果从一开始就将技术标准设置得足够高，它就可以控制所有的电视，因此坚决反对这种开源理念。
到 1931 年，詹金斯电视公司每天从新泽西州帕塞克的工作室播放几个小时的电视节目。由于缺乏商业授权，这种商业模式依赖于向无线电“火腿”销售套件和备件，这些精通技术的无线实验者可以在他们的无线电接收器上添加“图片附件”，就像他们可能尝试新的一样扬声器。
博物馆藏品中的 Jenkins Model 101 Radiovisor 由著名的电视收藏家 Jack Davis 恢复运行状态，1994 年，他因在 Radiovisor 上所做的工作而受到古董无线协会的表彰。戴维斯的许多其他历史悠久的电视接收器也在收藏。
不幸的是，1931 年证明了机械电视的高水位，这个系统无法在大萧条的经济危机中幸存下来。十年后，电子电视成为现实，少数幸存的 Radiovisors，曾经很有前途的技术的标志，被丢在失望的广播爱好者的阁楼里。
电影作为一种技术新颖性被引入，一种新的电子时尚。早期的观众一旦看到图片的移动，就逐渐对这种特技失去了兴趣，到 1900 年，新行业的最佳时期似乎已经过去。但制片人逐渐发现了将观众变成回头客的方法，通过围绕有趣的故事制作电影并为他们注入有吸引力的新人物：电影明星来吸引他们。
当然，舞台明星总是有粉丝，但玛丽·皮克福德和查理·卓别林的影响力要大得多，他们每晚都出现在全国各地的数百家电影院，而不是一个剧院。
通过投资这些明星的生活和事业，影迷可以与银幕上的影像建立前所未有的联系。最聪明的制片人早在 1910 年就很清楚这一点，不仅公开演员的名字，还通过提供一系列非凡的宣传产品来拉近粉丝的距离。
许多影迷保留了笔记本，并为签名照片而写了下来。少数人，例如新泽西州恩格尔伍德的居民西奥多·赫夫（Theodore Huff），将成为新媒体的第一批真正的历史学家。但这些影迷中很少有人像理查德霍夫曼那样痴迷，他从 1913 年到 1916 年不仅收集了通常的影迷纪念品档案，而且非常详细地记录了他在电影中的生活。
霍夫曼的收藏品于 1984 年捐赠给博物馆，包括节目、剧照、粉丝杂志甚至票根。但除了杂志之类的 影戏，霍夫曼还订阅了专业的贸易期刊，如 电影新闻.就连海报收藏家都鄙视为电影做广告的设计时，霍夫曼说服乐于助人的剧院经理将这些海报从墙上贴下来。
如果 Mack Sennett 的 Keystone 电影公司无法向他提供不再为他们工作的查理卓别林的最新照片，霍夫曼无论如何都会小心翼翼地保存他们的回复，以及收到的信封。
Hoffman 的收藏追溯了他在纽约州史泰登岛、新泽西州普莱森特角和费城日耳曼敦的影迷生涯。通过交叉检查他收集的各种材料，历史学家几乎可以每天重建他的电影生涯，获得一个重要的洞察力，了解一个特别专注的电影爱好者追求的激情，就像电影宫殿取代了镍币剧场一样。
值得注意的是，与其他伟大的电影纪念品收藏不同，霍夫曼收藏似乎基本上完好无损地归于我们。时间冻结在 1916 年底，什么都没有添加，似乎也几乎没有被删除，导致图坦卡蒙国王的坟墓里堆满了镍币传单、电影海报和每周节目表。
然而，收藏中最具启发性的物品是霍夫曼的手写数据库，这是一个小型活页笔记本，记录了他看过的每一部电影（至少截至 1916 年 1 月）。该数据库由发行商（例如派拉蒙）组织，再由制作公司（Famous Players）和电影明星（Mary Pickford 是他的最爱）细分，是最早的全行业“电影作品”之一。重要的是，它还揭示了这位影迷将电影制造商和发行商的企业商标——爱迪生、传记、环球——作为组织和理解他的爱好的基本方式。
今天很少有历史学家能够清楚地描述 Mutual 计划中提供的各种品牌之间的差异——例如，Reliance 和 Majestic 之间的细微差别。但理查德霍夫曼，尽管他对玛丽·皮克福德这样的明星有着明显的热爱，但他已经明白，这个新行业的核心不是明星，而是工作室。
在默片时代，电影海报不被视为具有收藏价值。海报艺术鉴赏家崇敬威尔·布拉德利（Will Bradley）或朱尔斯·切雷特（Jules Cheret）等大师的作品，但鄙视由 Strobridge 或 ABC Litho 等印刷厂订购的未签名戏剧“纸”。
因此，从 1932 年之前幸存下来的任何电影海报都不太可能被艺术博物馆、海报收藏家甚至电影迷（他们更喜欢更小、更易于管理的收藏品）收购和保存。相反，无声电影海报的生存几乎完全是偶然的。运气好的话，一些配送仓库的后角可能会出现一个未使用的堆栈；有时，一些稍微破旧的例子可能会被留在旧剧院的隐蔽处——或者曾经经营过旧剧院的人的家中。
Emil T. Rinas 于 1915 年在长岛罗斯林开设了塔剧院。他还在附近为自己建造了一个家，有效地重复使用他手边的任何建筑材料。
与这一时期的大多数邻里剧院一样，塔楼不再依靠报纸广告来吸引顾客，而是依靠喧闹的街头喧嚣。提供瑞纳斯电影的发行交易所也提供海报，并且通常为几乎所有版本提供多种尺寸和样式。
这些都是以库存尺寸生产的，更适合安装在剧院周围的现成展览框架中。最常见的是所谓的单张纸，宽 27 英寸，高 41 英寸。为了产生更大的影响，剧院还可以使用 41 x 81 英寸的三张纸（之所以这样称呼，是因为它由三张单独的纸组成——它没有——但因为它是较小海报的三倍）。六张，81 x 81，最适合粘贴在外墙上。 Rinas 也可能投资了几张广告牌大小的 24 张纸，但没有证据能以这种或另一种方式幸存下来。
然而，幸存下来的是塔剧院使用这些小海报的痕迹。每周至少改变一次他的节目，太快了，无法依靠口耳相传，Rinas 将他的广告预算投入到了他能买得起的最响亮、最丰富多彩的“报纸”上。随着每一部电影的来来去去，一张新的海报会简单地粘贴在之前的任何地方，直到越来越多的纸堆，现在大约一英寸厚，变得太丑陋和难以管理，不得不丢弃。
这些海报中的大多数最终都会出现在当地的垃圾场。但在 1918 年左右，里纳斯开始在他的房子上工作，这就是这个故事开始变得有趣的地方。他决定在二楼铺设油毡，但在这样做之前，他必须在裸露的托梁上铺设某种底层地板。灵机一动，莉娜斯收集了几叠旧的一页纸、三页纸和六页纸。他意识到，旧纸堆由于多层粘合在一起，可以起到胶合板的作用：坚固、柔软、易于加工以适应建筑物的结构。他将电影海报回收到地板上。
塔剧院的电影海报在那块油毡下呆了将近 70 年，直到新业主决定对二楼进行一些逾期的装修。发现一些不寻常的东西，他们联系了博物馆，博物馆同意承担海报的责任。这在实践中意味着要尝试对材料进行昂贵的，也许是不可能的“分层”，以及去除各种讨厌的污渍和适当处理零星的纸张丢失。
这次修复工作仍在继续，由古籍和手稿专家东北文献保护中心承担。这既困难又费时，这显然是由于发现的稀有性而证明的。该系列不仅包括稀有的超大电影纸的早期例子，而且还记录了玛丽·皮克福德和“胖子”阿巴克尔等主要明星的电影。仅一包就产生了 Arbuckle 三张纸 鲁莽的罗密欧，李堡制作，和 屠夫男孩，以胖子说服他的朋友巴斯特·基顿（Buster Keaton）试一试的电影而闻名。
很棒的海报，很棒的标题。但是因为它们是分层放置的，所以也有可能了解这些电影在伦敦塔放映的顺序。这一考古发现的一个令人惊讶的教训是，罗斯林的观众并没有像历史学家那样关注电影的发展，而是仔细地等待每个月的最新上映，但很高兴看到 1918 年的短片与有时是三年前的电影混在一起。对他们来说，电影的即时性远不如现代观众所期望的。无论是新的还是旧的，短片还是故事片，他们似乎都不太在意。至少如果涉及玛丽·皮克福德或“胖子”阿巴克尔的话。
早期的美国电影制片人，包括爱迪生、鲁宾和传记公司，都开发了专有的电影摄影机，并在一系列令人筋疲力尽的专利诉讼中争夺它们。在美国人为他们已经发明的东西辩护的同时，欧洲制造商继续推出更轻、更可靠的相机，其中许多相机具有复杂的光学和机械改进。
Pathé Freres 是一家从事电影和录音制作的全球多媒体集团，也是电影技术的领导者。 Pathé Professional 相机于 1908 年推出，并从 1910 年开始广泛销售。Pathé Professional（或“Studio”）型号是早期 Lumière Cinematographe 的改进版本，直到推出像 Bell & Howell 这样的全金属相机之前，它仍然是行业标准在第一次世界大战期间。即便如此，崎岖不平的百代还是查理·卓别林、塞西尔·B·德米勒等电影制作人的最爱，尤其是使用百代相机拍摄的 DW Griffith 一个国家的诞生 （1915）和 不宽容 (1916).
这个序列号为 878 的例子被东海岸摄影师拉里·威廉姆斯使用，他在镍币时代进入了电影行业，他在新罗谢尔的坦豪斯电影公司工作。到 1916 年，他在纽约的 Famous Players (派拉蒙) 工作，协助他的兄弟埃米特拍摄玛丽·皮克福德的一些电影。移动影像博物馆的威廉姆斯收藏不仅包括他的相机和相关配件，还有额外的电影杂志，还有数百张记录威廉姆斯职业生涯的静态照片，甚至包括他在当地电影摄影师协会的会员徽章。在一张照片中，可以看到威廉姆斯自豪地向乔治·M·科汉展示他的百代，然后出现在派拉蒙电影版中，展示了他在舞台上的成功， 百老汇琼斯 (1917).
威廉姆斯在 1920 年代参与了许多独立的东海岸制作，当有声电影到达时，在 Astoria 工作室为派拉蒙拍摄了许多电影，与 Ginger Rogers 和 Tallulah Bankhead 等明星合作。在 1930 年代初期纽约的故事片制作下降后，威廉姆斯试图在好莱坞站稳脚跟，但没有成功。他最终回到家乡专攻短片、新闻片材料和好莱坞电影所需的纽约外景插页，例如 第 34 街的奇迹 (1947).
鲁道夫·瓦伦蒂诺是派拉蒙最炙手可热的明星，他于 1924 年来到 Astoria 工作室出演一部 18 世纪的古装爱情片， 博凯尔先生.在一场令人讨厌的合同战中明显的胜利者，他终于谈判了他飙升的人气似乎要求的福利：加薪六倍和有效控制自己的电影，这不是好莱坞制作的，而是更融洽的艺术氛围纽约的。最重要的是，现在所有的创意决定都将掌握在 Valentino 夫人 Natacha Rambova 手中，她是一位富有想象力的设计师和装饰师，其美学模型是华丽的俄罗斯戏剧移民 Alla Nazimova。
其他人则鼓励两人发展华伦天奴既定的银幕形象——在电影中看到的异国情调的性威胁。 血与沙 或者 酋长——但最终他们决定采取风险更大的举措。 博凯尔先生1919 年成功改编为舞台轻歌剧的布斯·塔金顿小说已被视为道格拉斯·费尔班克斯的银幕素材。像许多费尔班克斯项目一样，这个故事允许浪漫、剑术以及展示一系列服装和布景的机会。但在费尔班克斯可能强调动作的地方，瓦伦蒂诺夫妇对电影的外观更感兴趣，并在合同签订后立即前往巴黎。
据说 Natacha 曾委托巴黎设计师和插画家 George Barbier 制作 40 到 60 件服装，他和 Erté 为 Folies Bergere 设计的奇特套装而闻名。消息人士对在欧洲实际缝制了多少服装以及由谁缝制存在分歧。这些服装以及电影的布景旨在让人想起弗拉戈纳尔的宫廷爱情的华丽形象，娜塔莎曾在第五大道的弗里克豪宅中看到过。但当 博凯尔先生 发布后，一些评论家抨击了它的“粉扑”品质，而华伦天奴再也没有尝试过类似的东西。
博物馆于 1981 年收藏的首批物品中，有少量电影服装收藏，可追溯到 1920 年代和 1930 年代，这些服装已被 Eaves Costume Company 精心保留。自 19 世纪以来一直是著名的戏剧服装供应商，Eaves 也是纽约许多更精致的无声电影作品的来源，包括 Marion Davies、DW Griffith 和 Rudolph Valentino 的作品。
这里看到的缎面和蕾丝夹克被 Eaves 认定为其中一件 博凯尔先生 服装，并且仍然保留了缝制的标签“华伦天奴”。但 Eaves 是一间出租屋，很可能该服装随后在其他作品中被重复使用，甚至可能被改变。虽然它的出处很好，但服装的实际功能尚不清楚。它是在法国设计和缝制的服装之一，后来被 Eaves 收购吗？它是在法国设计并由 Eaves 缝制的吗？它完全是本地产品吗，就像电影中使用的大多数服装一样？这个标签是指演员 Valentino，还是指他的制作单位？与 Valentino 的大部分职业生涯一样，像这样一件手工艺品的完整历史仍然难以捉摸、矛盾和迷人。
1894 年，托马斯爱迪生的 Kinetoscope 是一种 35 毫米的窥视装置，它向世界介绍了电影，如果一次只有一个客户的话。但早在他能够将他的电影放映到屏幕上之前，爱迪生就发现电影市场上挤满了竞争对手的发明者，其中大多数人只是将他的个人观看系统重新设计为一种戏剧娱乐。
其中之一是伊利诺伊州沃基根的 Edward Hill Amet，他声称早在 1893 年就已经在试验电影机。他于 1895 年开始展示他的 Magniscope 投影仪，并在接下来的几年中制造并出售了数百台给旅行渴望成为第一个在全国城镇和村庄展示电影的表演者。
博物馆藏品中的示例由 Myron G. Wood 的家人捐赠，他是一位对机械充满好奇的密歇根自行车店老板，他购买了一台最早的 Magniscope 投影仪，序列号为 33。这台机器缺乏其他幸存者身上的一些改进。例子。它原来的镜头不见了，令人惊讶的粗糙的木制底座似乎是伍德为未知目的定制的。根据家族史，伍德带着这台放映机巡演了整个南方，提供的表演结合了一些最早的电影电影和 1893 年芝加哥哥伦比亚博览会的幻灯片放映。
值得注意的是，伍德放映的一些电影也幸存下来，并被捐赠给了美国电影协会。他们包括一个罕见的例子 安娜贝尔的蛇形舞，这个流行主题的第三个版本，由爱迪生于 1895 年夏天拍摄。阿梅特最终开始制作自己的电影，并于 1898 年制作了许多关于美西战争的影片，他和他的工作人员在沃基根重演了这场战争.到世纪之交，爱迪生和他的律师将迫使他的大多数竞争对手退出电影行业，包括搬到加利福尼亚并开始尝试有声机的爱德华·阿梅特。
但所有这一切都发生在很久以后。 “伍德爷爷”，他的家人称他为“伍德爷爷”，他一定在 1896 年之前就在现场，将他的 Kinetoscope 电影放映到 Amet 的放映机上，让小镇观众第一次看到电子“运动世界”的神奇景象，让他们大吃一惊。
乔治·伊士曼 (George Eastman) 的摄影财富不是通过销售专业产品，而是通过创造和开发业余摄影的消费市场。因此，当院线电影在 1890 年代中期席卷全球时，仅仅几个月的时间，第一批“家庭电影”系统就出现了。
不幸的是，事实证明，为消费者预算重新设计工业电影技术非常困难，20 年来，即使是最热心的业余摄影师也不得不与专业设备的简化版本或涉及玻璃板或赛璐珞光盘的技术怪异作斗争。
35mm 胶卷很贵，虽然可以使用更窄的规格，但将细小的色带穿入相机和投影仪是一件麻烦事。更糟糕的是，如果这部电影从卷轴上掉下来，它往往会卷成一团电影意大利面。如果要复制伊士曼在柯达相机方面的成功，那么家用电影相机就必须与他著名的口号“你按下按钮，我们做剩下的”所宣传的消费者效率水平相匹配。
1917 年推出的 Movette 系统是第一个解决了许多削弱家庭电影市场的问题的系统。相机是固定焦距和快门速度的“傻瓜相机”型号，胶卷预装在暗盒中。用户只需插入胶卷暗盒，关闭相机，然后转动曲柄即可。与伊士曼的柯达一样，曝光的胶卷被邮寄到罗切斯特进行冲印和冲印。 1919年相机和投影仪的包装价格在$100左右（相当于2009年的$1240）。
博物馆藏品中的 Movette 相机由 Ove Christian Ege 的家人捐赠，他用它记录了 1919 年他在哥本哈根和美国之间的旅行。还包括投影仪和 42 卷 Ege 的家庭电影，在流派的传统，记录的家庭聚会，船上活动以及外国旅行的有趣观点。 Movette 胶片印在独特的 17.5 毫米胶片上，埃格的家庭电影由博物馆转移到国会图书馆，该图书馆配备了用于保存稀有和过时的电影胶片的电影实验室。
尽管 Movette 简单易用，但可能过于接近复制柯达系统，仍然涉及消极和积极的一面，这是一个阻碍其商业成功的代价高昂的提议。不到两分钟的底片（50 英尺）成本为 $1.50，外加 50 美分冲印和每英尺 5 美分的投影打印费用。 1920 年代，当百代和柯达（与 Movette 的小型业务无关）推出利用反转库存的家庭电影系统时，这些成本急剧下降，消费市场爆炸式增长。
作为早期最成功的电影设备之一，Mutoscope 不能用来娱乐大量观众，也不需要赛璐珞胶卷。但它以各种形式被证明在商业上可行了 50 多年，并且仍然可以在更具冒险精神的主题公园或木板路拱廊中作为“旧时电影”的吸引力被发现。一个有问题的设备，它总是对任何定义提出挑战 电影，通常涉及向付费观众放映电影的标签。
该设备于 1895 年被 Herman Casler 申请了专利，作为爱迪生的窥视放映机放映机的替代品。 WKL Dickson 离开了 Kinetoscope 项目，独自开发电影，他的投入在技术和营销方面都至关重要。爱迪生认为他是叛徒，尽管迪克森小心翼翼地避免侵犯爱迪生的任何有效专利——无论如何，其中大部分是迪克森自己开发的。
Mutoscope 是一种投币式翻牌查看器，其中打印在卡片纸上并安装在卷轴轮毂上的照片图像由客户手动摇动（某些型号，其中现有的光用于照明，甚至不需要电）。取而代之的是一条长长的赛璐珞胶片，大约 850 个这样的小印刷品被组装到每个卷轴上，并且翻转卷轴为观众提供了近一分钟的动作。这与 Kinetoscope 性能的时间长度大致相同，但 Mutoscope 具有更耐用且构建和维护成本更低的明显优势。到 1896 年，将电影放映到影院屏幕上已成为新的行业标准，但坚固耐用的 Mutoscope 在其自身的利基市场中继续蓬勃发展。
Mutoscope 橱柜最初是用木头制成的，这些设备通常用于家庭使用或作为销售人员的商业辅助工具。尽管他们已经参与了传统电影和投影仪的营销，但美国 Mutoscope 和 Biograph 公司在 1898 年推出了一系列 Mutoscope 拱廊，并继续为他们的业务提供服务，直到 1909 年。为这些产品制造的铸铁地板模型世纪之交的拱廊，例如博物馆收藏的这种“蛤壳”设计，仍然易于操作和维护。
1925 年至 1949 年间，重组后的公司以 International Mutoscope 公司的形式运营。他们引入了一个较小的观众，并为拱廊和游乐园提供了最新的 Mutoscope 主题，从查理卓别林喜剧和猫菲利克斯卡通的浓缩版到臭名昭著的“管家看到了什么”偷窥主题系列。
尽管 Mutoscope 的重要性经常被早期的历史学家边缘化，但在后电影时代，它作为个人电影的开创性范例的作用已被公认为运动图像媒体历史上的里程碑。